迪士尼之魂：他不仅缔造了皮克斯， 还改变了迪士尼

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华特迪士尼与皮克斯的首席创意官约翰·拉塞特注定是改变动画历史的人物。 他执导了世界上第一部电脑制作的动画长片《玩具总动员》，并因此而获得奥斯卡特殊成就奖

时隔18年，华特迪士尼与皮克斯的首席创意官约翰·拉塞特（John Lasseter）身着一件米奇的夏威夷衬衫，再一次出现在上海影城。上一次来到中国，还是1996年的夏天，由他执导的世界上第一部电脑制作的动画长片《玩具总动员》曾在这里首映。因为这部电影，他一举成名，因此而获得奥斯卡特殊成就奖。

在好莱坞，可能人们已经很难找到一个像拉塞特这样的电影工作室主管。他真诚而又充满激情，谈起自己深爱的动画事业常常热泪盈眶，又时而流露出孩子一般的纯真笑容。他还有一个奇怪的癖好—收集夏威夷衬衫。每天在健身教练的指导下完成一个半小时的空手道和背部训练之后，在出门前他会走向一个巨大的衣柜，从上千件夏威夷衬衫中挑选出一件穿在身上。从迪士尼的各种动画人物到他自己创作的《赛车总动员》系列都被印在了不同的衬衫上，成为他的灵感衣橱。

尽管他的妻子常常对此抱怨，认为他不应该像个小孩子一样总是穿着夏威夷衬衫，而是应该将更多精力花在工作上。拉塞特对此却振振有词：“我会根据每一天的工作主题去挑选一件衬衫。而且我的确是不想长大，夏威夷衬衫让我感觉自己是个孩子。”

带 着未泯的童心、天才般的艺术想象力以及对技术的偏执追求，拉塞特再次踏上中国之旅。这一次，他站在上海影城的放映厅一口气向观众介绍了迪士尼以及皮克斯动 画工作室在接下来即将推出的九部影片，其中包含了迪士尼动画工作室首度与漫威合作的冒险喜剧《超能陆战队》以及讲述大脑中五种情绪的皮克斯原创动画《头脑 大作战》，其导演正是曾经执导《飞屋环游记》的彼特·道格特（Pete Docter）。

拉塞特注定是改变动画历史的人物。早在1986 年，拉塞特设计并制作了首部有人物角色的 3D 计算机动画短片《安德鲁和威利冒险记》。此时，拉塞特任职于卢卡斯影业计算机绘图部。随后，史蒂夫·乔布斯（Steve Jobs）以1000万美元收购了卢卡斯的电脑动画部，成立了皮克斯动画工作室，负责技术的埃德·卡特穆尔（Ed Catmull）、负责动画创意的拉塞特以及乔布斯共同成为皮克斯的三大核心人物。拉塞特正是皮克斯创造力的驱动者。

对 于拉塞特而言，做动画是世界上最棒的工作。在制作《玩具总动员》这部电影时，乔布斯曾经问拉塞特：“在苹果，我是做电脑的，电脑的寿命可能大约只有三年， 然后就要更新换代了。那么你觉得你所做的工作可以永恒地延续下去吗？”那个时候，拉塞特没有认真思考过这个问题。“不过，动画的确具备这个潜力，比其他的 任何媒体都更能创造出这种永恒，”拉塞特如今坐在外滩的半岛酒店对《环球企业家》说，“它能一代又一代地延续下去。你小时候看过的动画，然后你的小孩可能 又会看。”动画可以制造出这种超越地域与年限的奇迹，比如1937年的《白雪公主与七个小矮人》就成为了一部被年复一年反复观看的全球经典。

这种成就感令拉塞特愈发热爱自己的工作，并且硕果累累。从 2001 年的《怪兽电力公司》开始，拉塞特监制了其后所有皮克斯动画长片，包括《海底总动员》、《超人总动员》、《飞屋环游记》、《勇敢传说》等多部影片。2009 年，在第 66 届威尼斯国际电影节上，拉塞特从乔治·卢卡斯手中接过终身成就金狮奖杯。除此以外，拉塞特还是华特迪士尼幻想工程的首席创意顾问。他认为人生中最棒的一刻是把《赛车总动员》搬进了迪士尼加州探险乐园，主题园区于 2012 年正式对外开放，占地 12 英亩。

更重要的是自2006年起，拉塞特同时监管迪士尼与皮克斯两个动画工作室的创意工作，彻底改变了此前举步维艰的迪士尼动画工作室。

两个工作室

如果梳理一下动画历史，就能了解迪士尼与皮克斯在这个行业的巨星地位。1902年，《月球旅行记》创造出了动画片这种艺术形式，1928年迪士尼工作室创作出了第一部有声动画片—《蒸汽船威利号》，随后迪士尼继续在1938年制作了《白雪公主和七个小矮人》，让动画从黑白变成彩色，并进入长片时代。皮克斯在1995年创造的《玩具总动员》则开启了动画的3D时代，用电脑技术带给了动画第四次生命。

拉 塞特从小就梦想在迪士尼工作。他出生在洛杉矶的惠蒂尔，这里离迪士尼的总部伯班克并不遥远。他的母亲是一位艺术老师，擅长水彩画，拉塞特从小就在这样的艺 术氛围里深受熏陶。在学校，他最喜欢的一门课程是中国艺术，并且对于中国书法也十分精通。他如愿以偿进入了加州艺术学院的动画专业，而这所学校正是由迪士 尼投资创建。

毕业后，他顺利加入了迪士尼。不过，现实似乎并不及想象那样美好。他提出在“3D电脑动画的背景下创造手绘动画形象”的想法还有些超前，并没有得到当时管理层的认可，他很快对那里的工作失去兴趣。不过，在迪士尼工作以及在加州艺术学院学习的日子，却让他学到了最重要的一课：角色以及故事才是真正打动观众的东西，而并非科技。“当我们创立了皮克斯，开始做长片动画时，这一点我总是向大家反复强调。”拉塞特告诉《环球企业家》。

离 开迪士尼，拉塞特去了卢卡斯做电脑动画。“那里的同事几乎都是博士，非常聪明，我当时被吓坏了。我有点害怕要学习编程。”拉塞特说。不过很快，他通过自己 的方式解决了“技术”的问题，可是他发现其他人反而无法学会他所掌握的技巧—比如通过一个动作赋予角色某种情绪或是人物性格。

迪士尼著名动画师弗兰克·托马斯（Frank Thomas）便是拉塞特的导师之一。他曾经这样对拉塞特说：在做动画的时候，你没有任何东西，完全是凭空创造，需要从无到有去创造角色和构建世界。目的是让观众去信服这样一个虚拟世界的存在。虽然它不是真的，但是却要让观众觉得可信。

角色以及故事才是真正打动观众的东西，而并非 科 技。虽然动画创造的世界并非真实 ，但 是 却 要 让 观 众觉得可信

拉 塞特把这一切带去了皮克斯。他也的确创造出了一个又一个可信的“动画世界”，比如《玩具总动员》和《海底总动员》。拉塞特在制作《玩具总动员》时，正值迪 士尼经历第二轮的黄金时代，这个阶段的《小美人鱼》、《美女与野兽》以及《狮子王》将迪士尼推向巅峰。不过，拉塞特为皮克斯动画选择了截然不同的方向。 “我们不想做那样的电影，因为这是他们的方式。我们要选择一种更加现代的故事，讲述的是伙伴、友情这类的主题。”拉塞特告诉《环球企业家》。

与此同时，皮克斯还掌控着一大核心资产—3D电 脑动画的技术。拉塞特认为自己本身是一个对电脑痴迷的人，他很爱和乔布斯分享新的技术。“乔布斯总是会给我看一些新的科技玩意儿。我自己对技术也非常狂 热，对于新的技术所能实现的动画，我会感到非常兴奋。”拉塞特说。他认为技术总是在不断进步，每一部电影都是在试探技术能够做到的极限，他们游走在技术的 极限，然后不断推进这种极限。

不 过技术本身不会娱乐观众，电影始终是由创意所驱动，故事与角色的需求推进着电影。“艺术挑战了科技，科技又启发了艺术。这是一种阴阳的关系。”拉塞特这样 形容二者之间的关系。如果不知道某种创意如何用电脑做出来，便会有研发的人去创造出新的技术，通过这种技术可以看到一种前所未有的形式，动画师与编剧受到 了启发，继续去创造新的角色以及新的想法。“这好像形成了一个连续的圈，二者不断地推动着动画艺术向前。”拉塞特告诉《环球企业家》。

组图：皮克斯最著名的企业文化就是“以下犯上”，在创作领域 ，这里完全没有“上下 ”的概念 ，任何一个普通动画师都可以提出创意供大家讨论

《玩具总动员》一鸣惊人，随后，皮克斯创造了一系列令人惊叹的成绩。自2001年奥斯卡开设最佳动画电影奖项以来，皮克斯创造的所有作品都被提名并有七部作品最终折桂。目前的14部作品为皮克斯赢得了27座奥斯卡小金人、7个金球奖杯、11个格莱美奖杯和不计其数的荣誉，电影累积票房已突破 85.6 亿美元。换算下来，皮克斯每一部作品平均能获得6.12亿美元的票房，这个成绩远超竞争对手，几乎是梦工厂动画的150%，20世纪福克斯的232%，其动画电影的盈利能力被公认为世界之最。

而此时的迪士尼动画工作室却深陷泥沼。在皮克斯2003年 的《海底总动员》斩获七项奥斯卡大奖时，迪士尼的动画电影《熊的传说》则乏善可陈。这个阶段的迪士尼动画被认为缺乏创新，故事与角色平淡无奇。伯班克的迪 士尼动画工作室—昔日的动画明星变得黯淡无光，它似乎再也没有给人惊喜，所有的光芒都被位于旧金山爱莫利维尔的那间工作室抢去了。

重建

2006年 迪士尼收购了皮克斯，这成为迪士尼动画的重要转折。在那一年，卡特穆尔与拉塞特接管了迪士尼动画工作室。事实上，的确有人提议关掉这间多年来没有一部大片 卖座的工作室。不过，两人并没有这样做。他们各自怀有深厚的迪士尼情结，希望能够拯救它。他们部署了一系列的重建计划，将皮克斯那些好的方法移植过来，同 时保留了迪士尼自身的传统，使其焕然一新。

拉 塞特回到迪士尼，他发现这里与他离开时存在的问题如出一辙—由行政管理层去推动的工作室缺乏创意。事实上，这也是在好莱坞普遍存在的一种机制：工作室等级 分明，往往有三四个行政层级，每个行政层级都会下达指令，然后各个发展部门的行政主管监管一部电影。在这种体制下，导演并没有权利将自己的想法放入电影， 而是不得不听从行政人员的指令。“当我们到了迪士尼，发现在这种方式下工作的导演失去了航向。他们并没有花精力专注去制作一部最棒的电影，而是花很多的时 间在沟通协调，处理一系列行政人员的意见。”拉塞特告诉《环球企业家》。

这套制度很快被拉塞特废除了。他找来所有的导演，对他们说：“这是你们的工作室，我们需要来自于你们的想法。”不过，帮助导演重拾信心并改变一种工作方式不是一件容易的事情。他们习惯在一种不允许诚实对待内心的环境里成长，因而很难真正说出实话。拉塞特和卡特穆尔花了两年的时间让导演们学会忠于内心。

真正改变迪士尼动画工作室的是一套被称作“故事小组”（Story Trust）的机制。这其实是源自于皮克斯的“智囊团”（Brain Trust）， 它由一群导演、编剧组成，导演一旦有了自己的想法，要与小组的人沟通，大家共同看片，然后讨论故事的走向。“这是一个漫长而痛苦的过程，导演不能抗拒别人 的意见，然后要想想哪些意见可以采纳。如果没有这个评估的过程，《冰雪奇缘》不会那么成功。”《冰雪奇缘》制片人彼得·戴尔·维克（Peter Del Vecho）告诉《环球企业家》。

组图：《玩具总动员》一鸣惊人，随后，皮克斯创造了一系列令人惊叹的成绩。皮克斯最新原创动画《头脑大作战》讲述了大脑中五种情绪的故事

这套机制将权利重新交给导演。当电影人重新掌握了权利，他们便有权决定怎么做电影。“拍电影以导演为导向，而之前是以行政人员为导向，高层觉得喜欢这样的电 影，可这样的电影不一定成功。现在拍电影的人是最重要的，他们相信并喜欢自己的想法，然后拍出来。”《冰雪奇缘》导演克里斯·巴克（Chris Buck）坐在伯班克的迪士尼动画工作室里，向《环球企业家》解释拉塞特来到迪士尼工作室之后带来的改变。

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收购皮克斯令迪士尼动画工作室重获新生。“如果没有皮克斯，我们将会很艰难，迪士尼工作室何去何从？谁来做领导？大家经历了痛苦的过程。”克里斯·巴克认为 收购带来的最大收获是拉塞特的回归。皮克斯最著名的企业文化就是“以下犯上”，在创作领域，这里完全没有“上下”的概念，任何一个普通动画师都可以提出创 意供大家讨论。“非常幸运皮克斯在旧金山，所以我们可以对这些行政的东西视而不见，按照我们自己的心意去做事。”拉塞特把这一切引入迪士尼，发动了一场革 命。

迪 士尼动画工作室的人们都在谈论着拉塞特。当然，拉塞特带给迪士尼的变化不止这些。如今迪士尼动画工作室的二层的中心区域变成了一个吃饭休息的开放空间，用 于见朋友，交流工作想法，以及开一些非正式的会议。以前这片区域都是办公室。“看似是一个小的变化，实际上却产生了深远的影响。”迪士尼动画工作室的公关 艾米·阿斯特利（Amy Astley）说。如今，这里被装扮成了电影《超能陆战队》当中的场景，类似于金门大桥的装饰以及寿司店等日本元素都在电影中出现，而在《冰雪奇缘》拍摄和放映期间，这里却是一片冰天雪地。

除此以外，拉塞特还让工作人员出现在不同影片中。譬如在《超能陆战队》中担任导演之一的克里斯·威廉姆斯（Chris Williams），也曾为《冰雪奇缘》中小商贩奥肯（Oaken）配音。不同团队之间的交叉合作让整个工作室变得更加具有凝聚力。一部迪士尼动画幕后大约需要400个至600个动画师，制作时间长达四到五年，因此团队的合作变得异常重要，而导演也必须非常钟爱自己的影片才能完成。

卡 特穆尔曾经做过一场演讲。他问观众什么是做动画电影最重要的元素？究竟是创意还是拥有一群有才华的人。答案是人更加重要，因为这些很棒的创意都是来自于他 们。克里斯·巴克曾经是迪士尼动画《泰山》的导演，后来他去了索尼的电影工作室，随着拉塞特的回归，像克里斯这样的一批优秀导演又回到迪士尼的阵营。“我 回到这里的原因就是因为拉塞特。我认为他是一个才华横溢的电影人，他了解电影制作的每一个细节，当我们呈现的东西有一点点不对，他就能察觉出来。”克里斯 说。

这里变成了一个以电影制作者为驱动的工作室，他们向往一种开放式的合作关系。“他们变得相信彼此，思维开阔。此时，如果他们真的做了很棒的一部电影，那么就能治愈之前那些失败的创伤。”拉塞特说。

重生

《冰雪奇缘》便是这样一部“治愈”大片。它不仅令迪士尼首次在奥斯卡上斩获最佳动画长片（注：该奖项2002年开始设立），同时创造了电影史上票房最高的动画电影纪录—全球12.73亿美元的票房纪录超越了皮克斯此前《玩具总动员3》的10.63亿美元。拉塞特正是该影片的执行制作人。

这 部电影源自于安徒生童话《冰雪皇后》。如同迪士尼若干年以来偏爱的素材，冰雪皇后成了工作室里一个不断进化的角色。可是多年来却没有一个人能够真正重塑故 事，将其调整到一种更好的方式。拉塞特曾经看过早期迪士尼动画师尝试做这个故事，那些栩栩如生的绘图总是令他激动万分，这对他来说是一种启发。“不过他们 没有成功，因为这是《玩具总动员》的时代，而不是挂在墙壁上的那些手绘图。”拉塞特回忆道。2006年他接管迪士尼动画工作室后，想把这种真挚的童话故事找回来。

此时，他们也做过一些其他的尝试，譬如《公主与青蛙》。不过拉塞特认为这部电影算不上成功。随后《魔法奇缘》诞生了，它成为了第一部用电脑动画制作的童话故事，结果大受欢迎。于是他与克里斯重新讨论《冰雪皇后》的故事，决心将这部束之高阁的童话搬上大银幕。

对于拉塞特而言，《冰雪奇缘》是一部特别的影片。按照原著，童话中的角色艾莎（Elsa）是一个坏人，天生具有冻结事物的魔法。如果依照迪士尼固有的套路，电影将成为好人战胜坏人的俗套结局。拉塞特将整个心思都花在艾莎这个角色身上，他开始思考为什么艾莎是坏人。拉塞特有五个孩子，其中一个孩子叫山姆（Sam），在他10岁 时就被诊断出患了一种糖尿病。“我们在医院花了一周的时间去了解如何应对这种病。山姆不断地被针扎，他过去是一个开朗的孩子，可是自此以后变得非常忧 伤，”拉塞特回忆起这段经历，变得十分感性，眼眶中泛着泪光，“然后他问我们，为什么偏偏是他得了这种病。我对他说因为有人认为你足够坚强，可以去面 对。”在创造艾莎这个角色的时候，拉塞特不断地想起山姆，他突然间恍然大悟—艾莎其实也像山姆一样，她的魔法是天生就拥有的，她自身也是受害者，生活在这 样的恐惧中，她也会问，“为什么是我？”

此时，主题曲《Let it Go》诞生了。它彻底改变了艾莎这个角色以及故事的走向。“正在我们纠结这个角色时，这首歌来了。这首歌显然不是为坏人写的歌，它讲的是释放自己和重新找到自己，人们能够通过这首歌对艾莎感同身受。”克里斯说。

在 技术层面，《冰雪奇缘》也取得了巨大的突破。如何去呈现出影片中雪的厚度与质感成为了一大技术难题。起初雪花看起来像是一颗紧紧包裹的花生的样子，效果并 不理想。《冰雪奇缘》的团队为此开发了一款软件专门用于造雪。所有的电影工作者都知道拉塞特为了让艾莎的头发变得更美丽付出了多少努力—可能做了20遍才达到他想要的样子。为了确保足够美观，影片中的服装、艾莎的城堡都是经过反复修改，克服了重重的技术障碍。“所以这个故事对我来说是非常个人化的，艾莎对我来说也是。我为她感到骄傲，为这部电影的成功骄傲。”拉塞特说。

拉塞特认为，78动画中每一个角色的移动过程都是经过思考而形成的， 动画师像手艺人一样去创造和雕琢每个角色

“这部电影也实现了一些并非显而易见的视觉上的成就，比如人物角色细微而丰富的面部表情，观众透过表情就能看穿人物的喜怒哀乐。”制片人彼得·戴尔·维克（Peter Del Vecho）告诉《环球企业家》。事实上，这一点早在《魔法奇缘》这部影片中就早有突破。过去的3D动画比较僵硬，而刻画面部表情的细微变化正是迪士尼传统手绘动画的优势，如今在皮克斯创造的现代3D电脑动画中却实现了这一点。

拉 塞特认为动画中每一个角色的移动过程都是经过思考而形成的。每个人都能动，但是每个人却动得不一样，动作取决于角色的情绪。动画师像手艺人一样去创造和雕 琢每个角色，让他们各不相同。“这不是电脑能独自完成的，这是动画师赋予这些角色情感化的动作。这是我常常形容的艺术家与技术之间的相互交织的关系。”拉 塞特说。他把电脑比作一种工具，这就好像是笔之于作家的作用—笔不能自动地在纸上写字，是拿笔的人赋予了文字的力量，这也解释了电脑与动画之间的关系。

虽 然迪士尼与皮克斯动画工作室由同样的人掌管，采取类似的“故事小组”体系，但是二者的影片却依然保持各自的个性。“我们不希望迪士尼和皮克斯的电影变得一 样。工作室是由人所组成的，迪士尼和皮克斯的不同之处可以用他们的历史传统去解释，就像是衣料的材质不同，二者之间的文化质感是不同的。”拉塞特告诉《环 球企业家》。皮克斯在旧金山，它是硅谷的文化，拥有乔布斯的基因，在电脑动画的技术上保持先锋地位。“它有一种叛逆的气质，总在做一些与众不同的事情。我 们总是鼓励年轻的导演，继续打破常规，尝试新的事情。”拉塞特说，“而人们热爱华特迪士尼的电影，爱它创造的这种独特的娱乐，可能用‘魔力’这个词去形容 迪士尼的电影更加合适。”

对 于动画师而言，动画就是他们毕生想要倾注热情的事业。“不是在好莱坞短暂停留的一站，这就是我们想要做的，我们余下的职业生涯都要做这个。”拉塞特说。拉 塞特认为每个人都有一种获得满足感的方式。在好莱坞，人们总是惦记着票房或是奥斯卡的提名，对于他们来说，那是一种成功。然而在拉塞特眼中，成就感来自于 看着观众们坐在影院里看他的电影，然后被逗乐了；或是在机场看到一个小男孩拿着闪电麦昆或是巴斯光年的玩具，另一个小女孩则打扮成公主艾莎的样子。

2014.11 环球企业家 下