京剧人物的衣服和胡子都代表什么1

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京剧所拥有的衣箱及其使用方法，是近千年戏曲演出经验在造型艺术上的一种积累，其直接来源，主要是昆剧的装扮传统。在元代戏曲中已有专门“做杂剧的衣服”和若干关于装扮程式的用语，如“披秉”、“素扮”、“道扮”、“蓝扮”等。到了明代万历年间，曲学家王骥德说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。”(《曲律·论部色》)可知由元至明，戏曲装扮有过较多的变易。大约到了晚明的昆剧中才渐趋稳定。人清以后，清政府有萝发易服之令，却不禁止戏班沿用明代戏衣，艺人们就在这个基础上继续进行加工、丰富。清中叶以来所达到的规模和水平，先后反映在《扬州画肪录》所记“江湖行头”(1795)、清官大戏《昭代箫韶》舞台提示(1813)、升平署箱倌稿本《穿戴题纲》(1845)等文献资料中。《清稗类钞》云：“昆剧缜密，迥非乱弹可比，非特音节台步不能以己意损益，服饰亦纤屑不能苟。”昆剧基本上“属于读书人的戏剧艺术”(欧阳予倩语)，其舞台艺术规范的“缜密”，是同知识分子的精心指点分不开的。京剧继昆剧而兴，经过对戏衣的改进，增益，使衣箱制依然保持着活力。20世纪西方写实派戏剧观念的冲击，对新剧目的创作演出有明显影响，而运用衣箱制的传统演出方式，不仅在国内是经常性的，在国际戏剧交流中也是最具中国特色的，以至引起外国观众的惊叹，认为“那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装”，“显示了高度的美术文化”，“只有时间与传统才能创造出这一切，这是无数人的经验汇流的结果”(谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第79—80页)。 衣箱制的建立基于三个原则：假定、美感、简约。从根本上说，戏衣都有一定的生活依据，如平天冠源自先秦的冕旒，学士巾是唐巾之一种，王帽由明代的乌纱折上巾增饰而成，纱帽、官衣和箭衣、马褂更是明显地分别从明清两代的同名冠服中撷取而来。但是，生活服装经过不同程度的改制而成为戏衣之后，就不再代表其所由产生的朝代，它们只是作为演出服装按照特定的舞台规则在使用，给予观众的是假定的非历史化的古代真实感。戏衣同其生活原形的弹性距离，取决于两种追求：一要有利于演员的歌舞化表演；二要让观众感到既好看又好懂。美感就由此产生。戏衣从早期的“绘画之服”(《金史·舆服志》)发展为后来的刺绣之服，成了经得起观众反复欣赏的特种工艺晶，然其美感的最佳效应，还是在与表演艺术的密切结合之中。戏衣的变形幅度往往同歌舞化程度的提高有着内在联系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京剧盛行时代，衣箱规模超过了同期任何戏曲剧种。昆剧排场的阔绰，只在明清士大夫的家班、盐商的内班和皇家剧院南府、升平署的演出中，以民间职业戏班而论，昆剧衣箱比不上后起的京剧。同治二年(1863)三庆班花名册中管箱人已有7名，至光绪二十五年(1899)，同庆班、玉成班的管箱人多至12名、18名(见齐如山《戏班》)，其规模的扩大可以想见。然而，戏箱中那些经过长期筛选、精致加工、逐步定位的冠服，相对于浩如烟海的历代生活服饰，只是沧海一粟。戏班的经济条件和演出的流动性，决定了衣箱制总是以简约原则，来协调其自身的有限性同剧目所要表现的历史生活的无限性之间的矛盾。协调的方式，通常是在维护基本规则的前提下作少量的补充，故衣箱的演进，基本上是累积而非突变。

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穿破不穿错
  戏衣不尚仿真，但它仍是要表现由剧目所规定的社会内容的。艺人们常说的“宁穿破，不穿错”，表示了对穿戴规制的严肃态度。然其错与不错的标准并未形诸文字，只是体现在演出的习惯性操作之中。从穿戴惯例与剧情、人物的对照研究中，可以窥知其基本规则有三点省略、八点讲究。
  省略的三点是历史朝代的具体性以及地域、季节的差别。中国画论中早有人提出：“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”(张彦远《历代名画记》)若以此为标准来衡量京剧装扮，大概只有一些民间小戏如《探亲家》等较贴近生活习俗，其他袍带戏几乎无一合格。如清朝故事戏《连环套》中的黄天霸，穿箭衣、马褂，还算“可验时代”，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，则与时代相悖，更不用说同台戴纱帽、穿蟒袍的施仕伦很像明代官员了。戏装中最具地域性特征的当是狐尾，但它主要用来表示少数民族或非正统人物。道光年间，盐商黄潆泰家班的戏箱价值二三十万，“四季裘葛递易”，演《浣纱记》吴王采莲、《琵琶记》蔡状元赏荷，“满场皆纱毅也”(金安清《觚哉漫录》)。同治年间，京剧南下之初，上海戏园派人赴广东置办行头，“有银鼠出风袍靠，备严冬所用”(民哀《南北梨园略史》)。这类戏装上的季节特征，不论出于忠实剧情或爱护演员，均未构成京剧的装扮传统。
  在作以上三点省略的同时，对剧中人物的性别年龄、社会地位、生活境遇、人品气质等方面则有表现要求，即男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别、情境有别、褒贬有别。这八点内容是穿戴规制的实质，错与不错都在这里推究。此外，装扮上还有人、神、鬼、魂的一些标志性区分。冯沅君曾从明代抄本《古今杂剧》的15种《穿关》中概括出“当时各种脚色‘妆裹’的六项标准”(详见《古剧说汇·古剧四考跋》)，其中未提及的男女有别、情境有别，在古剧中也是存在的。这些讲究由来已久，只是体现的方式和细致程度有所不同。重视这类区别的生动表现，是戏曲装扮能够让观众“恍然如见千秋之人”(汤显祖语)、明知是假又信以为真的力量所在。然而，体现这八个有别的具体规制完全是舞台的。例如《群英会》中的汉相曹操，穿戴由宋明冠服加工而来的相貂、红蟒，虽然究其生活依据有弄错时代的缺陷，却是合乎舞台规制的，演员与观众都不以为病。倘若演员嫌这些冠服陈旧，挑换鲜亮的汾阳帽、黄蟒，那就犯了违反规制的错误。因为按照规制，黄色蟒袍只有皇帝才能穿，汾阳帽要等曹操晋封魏公以后在《逍遥津》、《阳平关》中才能戴。“宁穿破，不穿错”者类多指此。这种穿戴规制，是用成套造型语汇，把历史生活中纷纭复杂穿戴现象，作出单纯化、有序化的舞台处理，既使民间剧团承担得起，又让平民观众易于明了。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”就是演员与观众在长期交流中达成的默契.

[传递的途径
  演员运用穿戴规制向观众传递其装扮意图的途径有五种，即冠服的款式、色彩、花纹、质料和着法。款式是冠服的外部造型，各种冠服的名称多由其款式而得。色彩、花纹、质料是冠服的内部造型，有限的款式能产生丰富的表现力，实由内部造型之富于变化所至。着法是演员穿戴时的具体造型处理。是这五种途径包孕着京剧装扮的成套造型语汇。
  在五种途径中，款式选择是基础。京剧人物装扮的款式区别甚为明显。如文官戴纱帽穿官衣，武将戴盔扎靠，无混淆之可能。男女之别也很清楚，同样穿蟒袍或褶子或帔，女式总比男式短一大截，以露出裙子来。夫人、侍妾、丫环三者的不同身份，可从款式上一望便知：夫人穿的是长衣帔或褶子；丫环为短打扮，穿袄裤或袄裙加坎肩；居于中间地位的侍妾是长短结合，穿褶子加坎肩。戏台上的冠帽多带翅子，虽属细部亦有分别。翅子在史书上多称“脚”或“角”，是系帽所用带子的装饰变形。宋代沈括《梦溪笔谈》云：“本朝幞头，有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风，凡五等；唯直脚贵贱通服之。”舞台装扮对帽翅作了有序规定，分向上、横向、向下三类。以向上的朝天翅为最贵重，用于皇帽、九龙冠、皇巾、金貂、相巾等。文官纱帽多为略微上翘的横向翅子，其形状有多种。翅子特长者称相貂或相纱，是文宫中的级别最高者。此款式的生活原形就是沈括说的“贵贱通服”的直脚幞头。从金元杂剧的形象资料中可见其早已用于官员装扮，至昆剧才定位为宰相专用。汾阳帽的金色如意翅、花相貂的长翅上饰立体龙纹，都是直脚的强化装饰，使大臣身份更显尊贵。宰相之下的各级文官有方翅(长方形)、尖翅(菱形)、圆翅、桃叶翅，形虽多样而横向则相同；这几种不同形的翅子既与相貂、汾阳帽有了等级差别，又适应脚色行当的不同，具有褒贬含义，如生戴的方翅纱帽称“忠纱”，净戴的尖翅纱帽称“奸纱”。有功名而无官职者或休闲官员所戴的帽、巾，则用向下的翅子或飘带。武将盔头背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展于外、作用明显，已不甚讲究了。冠帽的配件是款式意义的一种变化因素，如同样戴纱帽，插金花者为状元，加套翅者就是驸马；番汉之别、正统与非正统之分，则以冠饰上加不加翎子狐尾为标志。款式之间也有少量可以通假，如箭衣与靠，同属武服，“乡下戏班，力不足以置备各式靠子者，往往以箭衣代之”(徐凌霄《说“行头”》，《剧学月刊》3卷5期)。在款式的选择上可以体现演员对剧情的理解力。如《探窑》中饰王宝钏之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，从人物身份上说，这都没有错，但她“往破窑探其女病，非公会，何必以公服从事?近伶或易以帔，似为合理”(陈墨香《京剧提要》)。后者对于前者的改动，就是严格讲究情境有别的缘故。
  色彩作为最大众化的美感形式，在戏装上具有表现等级、气质、情境等多种功能。戏装用色有上五色和下五色等。上五色(黄、红、绿、白、黑)确定较早，其等级观念受明代影响最深。明代规定，黄色为皇家专用，庶人冠服“不许用黄”(《明史·舆服志》)。蟒袍作为一种款式可以通用于君臣，等级区别就在色彩上。黄色蟒袍是舞台上的衮龙袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的这个黄色是正黄，即中黄，以其明亮鲜艳，又称明黄、娇黄。扮演番王或山大王，以及宫廷侍从等需用黄色时，多为老黄、杏黄。康熙间，曲家张潮在《凯歌》中注明，剧中随驾侍卫的短外褂用老黄，“莫用娇黄，避僭也”。这种规矩，在京剧演出中保持了很久。其次以红为贵重，绿次之，黑最寒微。黑色表现贫困卑贱时，因无花绣，多称“青素”(青，可指深绿、蓝、黑；此处指黑色)，如门官、驿丞的青素官衣，下级武士的青素箭衣，贫妇的青素褶子。换一个角度，当表现人物气质时，黑色又常常作为刚直、粗犷、威猛的象征，但需辅以相应的花纹。在人物气质、性格的刻画上，戏曲大多参照说部。元杂剧中关羽原是勾红脸穿红袍，《三国演义》风行后，即据此改为红脸绿袍，以区别于马武、孟良，更能体现他的允文允武、亦智亦勇。说部中的年少英俊之将多穿白袍银铠，舞台上的白色用得最多的也是武将装束，如周瑜、赵云、薛仁贵、岳飞、杨延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭灵牌》，刘备要穿白蟒。对此，徐凌霄曾批评：“甚为可笑”，“世岂有浑身云龙花朵之孝服耶?”(《说“行头”》)如改为素白袍，定可增加哀痛气氛。但传统的观念“戏者戏也”，点到为是，否则，旧时的扮演者和观赏者都会有心理障碍。这种观念在红色的运用上也有反映。红在戏装中用得最为宽泛，等级的尊贵、情境的喜庆或凶险都要用到红色。而凶险之用大红，表现在罪衣上，实际是对古代囚服赭色(土红)的美化，使演者回避禁忌，观者增添欢悦。大约在清代中叶以后，先是宫廷后是民间，戏衣用色范围逐渐扩大，下五色(紫红、粉红、深蓝、湖蓝、古铜或秋香)的大体确定，以及各种近似色的大量增人，使色彩语汇更加丰富。粉红、湖蓝及其近似的雪青、月白诸色，可与古铜、秋香、紫酱、墨绿等构成青年和老年的鲜明对比，尤其有利于家庭伦理、情爱一类题材中男女角色的塑造。紫与蓝是在下五色尚未确定之前已进入戏箱的。自古“朱紫”并称，紫可与红同作显贵之色又较红深暗；蓝的色泽近绿而气象沉穆，既可代绿亦可代黑。这都使舞台色彩的调配有了更多可能性，经过演员的匠心处理，更能表现人物与情境。旧时《捉放曹》的曹操，戴红色绣花风帽，穿紫色花箭衣，外罩浅蓝色花褶子(见清官戏画)；或戴红风帽，穿宝蓝龙箭衣，外罩红缎花褶子(见1926年出版《戏学汇考》)。郝寿臣认为，这些扮法“那是无论如何也不能容忍的”。他改为戴紫色素风帽(镶有蓝色宽边)，穿紫缎素箭衣，腰系杏黄鸾带，外罩蓝缎素褶子。其根据是：这出戏中的曹操既是谋刺董卓未遂的逃犯，又是误杀吕伯奢一家的凶手，扮像“必须创造风尘仆仆和杀气腾腾的气氛”。新旧两种扮法在款式上毫无二致，只是选用了不加绣活的蓝与紫这种深沉的冷热色组合，才给此剧增加了“肃杀萧瑟的饱含秋意的情趣”(《十戏九不同》，郝寿臣述，吴晓铃记，《戏剧论丛》1957年第4辑第186—187页)。
  花纹在戏装中既是美饰又具含义，其表述方式包括装饰主题、形状布局、刺绣工艺。龙凤可谓戏装最重要的装饰主题。由远古华夏氏族的蛇图腾演变而成的龙，是封建时代“九五之尊”的象征。到了明代又产生类龙形的蟒，并明确规定：五爪为龙用于皇家，四爪为蟒用于官家(详见《万历野获编》)。清代沿袭之。戏台上的各色蟒袍及称作龙铠、龙帔、龙箭等戏衣，绣的都是蟒纹；到了现代才不拘于四爪。凤由鸟图腾演化而来，古代传说凤为百鸟之王。在舞台上，只要以正黄为地、龙凤并用，那就是帝王后妃的标准装饰，同为统治者权力与尊严的象征。但两相比较，龙更政治化、更神圣，在明清实际生活中用错了就犯违禁之罪，官员遇有“钦赐”五爪龙缎，需“挑去一爪”方可穿用(《大清会典》)。而凤是随和的，可以深入百姓家，民间少女即使把凤绣在鞋帮上也无人干预，在舞台上，亦为女性角色从头饰到服饰广泛采用。凤与太阳、牡丹相配，象征光明、富贵、幸福和爱情。花纹用法亦有文武之别。武将所穿开氅、褶子，多用虎、豹等兽纹以喻其勇猛。文官的圆领官衣，胸背各有一块方形补子，所用纹样，按明代服制以仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁等禽鸟标志品级，，剧中则多以仙鹤作为代表了。马连良演《清官册》寇准、《打严嵩》邹应龙，用獬豸补子，是依据清代服制。獬豸为传说中独角神兽，能明辨是非、抵触奸佞，用于都御史、御史、按察使等官员补服。戏装上的这种考究很切合剧中人物，只是台下观众难以辨识。文人服饰多为“岁寒三友”、“四君子”等植物花卉或博古纹样，与其身份、气质相呼应。谋士则用太极图、八卦来象征道术、智慧。其它“暗八仙”、蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等吉祥图案，多作陪衬之用，或在鞋帽上略加点缀。花纹含义还与形状、布局有关。龙(蟒)的形状最为多样，分正侧、升降、行走、过肩等。蟒袍中最庄严的布局是以正龙(又称坐龙)居中，侧龙左右对称为配；气势最大的是过肩龙，龙首在前胸，身尾绕过肩头，极富动感。前者用于生扮的帝王、高级文官，后者用于净扮的王侯、统帅。在同一件蟒袍上也可以综合运用不同形态的大小龙纹。戏装的纹样布局，有满、团、边、角、折枝等。满地纹绣的有蟒袍、靠、铠、宫装等几种；褶子、帔等多在团、边、角上作多样处理。一般中年角色多用团花，显得大方稳重；青年角色多用边花、角花、折枝花，显得清淡或活泼、潇洒。戏装上的纹样大多靠刺绣，有彩绣、平金、混合绣等多种工艺使纹样产生不同的装饰效果。彩绣色泽富丽而又雅致，适用于性格娴静、气质优雅一类角色。平金以纹样盘满金线为特点，最能表现铠甲的金属性质，有利于强化战将的英武气概；用在蟒袍、开氅等戏衣上，以其金光闪耀，有强烈张扬感，与性格粗豪的净扮角色最为相宜。混合绣为彩绣加圈金、圈银或平金。旧时团龙蟒有纯用彩绣者，现已觉得乡土气了，一般以金钱勾勒花纹轮廓，或在彩绣蟒水中夹用金线，可增加华贵气派。对于花纹的选择，其灵活性和难度都要大于款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣裤战裙，这是既定的，至于用何种具体纹样，演员可以参与设计。梅兰芳曾以三套衣裤战裙的不同花纹作了比较：一套满绣黑线连环古钱纹，“显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气”；一套绣大八团花，“有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”；比较起来是另一套绣三蓝小折枝花的样子最好。梅兰芳由此得出结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。”(《梅兰芳谈舞台美术》，朱家潜记录，《上海戏剧01962年第8期)而他在这套衣裤战裙上寻求“白色的光彩”和“仙气”，正是塑造神话人物白娘子的需要。
  戏装用料颇多变异。清官“裁贡缎为戏衣”(《清史稿·职官志》)，把花纹富丽的刻丝、漳绒、云锦用于官衣以至卒褂、穷衣，这就削弱了款式选择的意义。京剧继承民间昆班的传统，极少用织锦，确立以素面丝织品为主体，突出纹样刺绣的表现力。在丝织品中用得最多的是缎子。缎有硬软之分。旧时所谓“硬面开氅软面褶”，即是指面料与款式有关。蟒、靠、开氅、宫装用硬面大缎，取其质地笃实、线条挺括，能承载繁密的绣活而不变形。软缎、绉绸较大缎柔和，衣折自然流畅，用于部分褶子、帔。更薄的丝织品绸、纺，多用于裙、裤以及水袖。织锦一般作为缘饰来用。昆剧重视布质的运用，《扬州画舫录》记“江湖行头”有布衣箱。这个精神在清末民初的京剧演出中还保存着，如王瑶卿扮苏三所穿红色罪衣即用布制，扮《打渔杀家》萧桂英，“戴小草帽，穿蓝布女茶衣，不但像个贫女，并且雅淡好看”(笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》)。朱素云扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。“或诘以‘何不做一件缎箭衣?’素云笑曰：‘石秀只是一屠夫耳，如何穿得起缎衣?”’(冯叔鸾《啸虹轩剧谈》)徐凌霄《说“行头”》云：“近来一切剧装无不绸缎洋绉。连米色老斗因名角们演萧恩演得高兴，也有轻妙之纺绸穿穿。而丝织品之充盈遂无间于贫贱富贵。惟茶衣似乎还不好意思改布为绉，此真诸大名角之旷典矣!”(《剧学月刊》3卷6期)各种丝织晶和棉织品有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化，同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都得到加强，有利于表现角色之间社会地位的悬殊。而杨小楼饰《夜奔》林冲，用吸光性能好的青绒来替代有反光的青缎制作箭衣，则使秘密夜行的规定情境得到了更为生动的体现

最后还有各种不同的着法。如腰裙，高系在上衣外面，行走时用双手拈着两个裙角，可以表现奔波凄惨的样子；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，能点染出行色匆忙；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称袭蟒)，就给人戎马倥偬的感觉；扎在背心的四面靠旗本是渲染大将威风的，若丑扮的大将把靠旗松扎在腰际，或只插一面，反会显出其无能、可笑。
  上述款式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起发挥作用的。犹如织锦缎上的经线纬线一样，孤立抽取一根看不清楚，交织起来就能呈现出某种图案。只要对它们的运用是有序的、合规则的，再结合相应的化装，就可以扮装各种各样的角色。对于有欣赏经验的观众来说，它们都是可以解读的信息，经过自己头脑的综合判断，能很快地懂得装扮者的意图，甚至把具体角色都能辨识出来。

[稳定与可变
  穿戴规制作为传统演出方式的一个组成部分已有数百年历史，今后还会延续。然其稳定是相对的，流传中始终包含着若干可变因素。引起变动的原因主要来自剧目和演员两个方面。为了演出新剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为演《雷峰塔》创制的。许仙巾在清官《穿戴题纲》中称“有玉毡帽”，可知它是由毡帽改制而成，后来进一步美化，成了许仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下来是有条件的：或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服起初为某个角色设计，后来又可为其他角色所用。如汾阳帽(俗称文阳)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪而设。戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》，也让严嵩戴之，使此剧中两个内阁大臣在装扮上有了区别：夏言仍戴相纱，严嵩则戴金灿灿的汾阳帽，从而突出了严嵩的显赫地位。到了京剧中，亦用于《打严嵩》之严嵩、《草桥关》之铫期、《逍遥津》之曹操等。由于汾阳帽使高级官员的首服增加了层次，用途较多，也就在衣箱中长期“落户”了。来自演员的变化有多种情况。①适应自身条件而作改动。如《定军山》黄忠，佘三胜、景四宝、杨月楼、龙长胜等都戴帅盔、挂白满，后王九龄改戴软扎巾，谭鑫培不仅也戴扎巾，且换白满为白三。谭的这个改动同他的面容清瘦有关，所以齐如山说：“这种地方，绝非九龄、鑫培的错处，因扮戏一道，不但要合古人的情形，于本脚的形势(形体、架势——引者)也要顾及才好”(《京剧之变迁》第18页)。又如《安天会》孙悟空，按昆班规矩头场应穿女蟒，杨小楼演此改穿黄色平金大蟒。其原初动机，当与杨的身材高大有关，然其深层意义是审美评价的转变。让花果山齐天大圣穿女蟒，缘自对占山为王者如丑扮的程咬金等的一种特殊着法，含有轻蔑、嘲弄之意，经此一改，起到了扭贬为褒的艺术效果，“不仅是够气派，而且使身段更好看得多”(周志辅《杨小楼评传》第24页)。后之演出者多据此扮法，甚至经过改编，剧名亦由《安天会》改作《闹天宫》。②受其他剧种影响而带来变化。《辕门斩子》杨延昭例穿白蟒。刘鸿升演此，“师法梆子腔”，“三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易杂色开氅。”(陈墨香《京剧提要》)由于这种“三换衣”无剧情依据，未能通行于京剧舞台。然也有通行的例子。《三堂会审》的布政使潘必正、按察使刘秉义，按旧规，与巡按王金龙一样，都穿蟒袍：王为红蟒，潘为紫蟒，刘为绿蟒(见清宫戏画)。而梆子班《玉堂春》，左右两个问官是府县，例穿官衣(见徐凌霄《说“行头”》)。这两种扮法都合乎角色身份。但京班作了改动。不改潘、刘身份只改蟒袍为官衣，先是都穿红官衣，至谭鑫培饰刘秉义改穿紫官衣，再往后又改穿蓝官衣。梅兰芳说：“这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年(1900)前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。”(《舞台生活四十年》第98页)这种扮法，使同场三个问官的服饰，从级别到色彩都有了明显区别，更能衬托他们对苏三的不同态度，一直流传至今。⑤出于单纯求美心理而作加工。《白水滩》中的十一郎是个雇工，旧式扮法戴毡帽，穿茶衣裤，以扁担挑担。江南短打武生宗师李春来擅演此剧，“嫌排场太穷”，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑担。盖叫天等均宗此，成为十一郎的标准扮像。李春来晚年(58岁时)又改青素之衣为“锦绣华衣”，离十一郎身份太远，遭到报端批评：“为时尚所惑，甘失典型而背戏情，深为可惜。出尔反尔，前后(两种扮像——引者)竟判若两人。岂以其年迈貌衰，欲借此点缀卖相乎?”(玄郎文，1913年4月20日《申报》)这类失误，在京剧史上屡见不鲜，全靠后学者善于鉴别。也有鉴别不清，只图美观者。《汾河湾》薛仁贵及《武家坡》薛平贵，老派戴哨子帽或大叶巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是乔装士卒模样。谭鑫培演此，改戴双龙鞑帽，穿箭衣、团龙马褂，俨然番邦王爷出行，与戏情、台词均不合。戏评家们多有指摘，而后之演此者“一律谭化”，沿为“老例”。④深究戏剧情理而作改进、创新。旧时《四郎探母》铁镜公主只穿旗袍，自王瑶卿起，《坐宫》穿旗袍，《盗令》穿旗蟒，使燕居与朝觐有别，梅兰芳、程砚秋等均遵此。梅兰芳对白娘子扮像的改进，更是著名例子。梅的前辈演《金山寺》、《断桥》均戴大额子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍摄《断桥》戏像表明，梅已创制了一种软额子(后戏班称白蛇额)。这样改的好处，既区别于一般女将，又与解除武装、换穿褶子腰包相协调，是极富于角色特征的完整造型。软额子中间有面牌(武角色的一种标志)，在面牌顶端的绒球颜色上，梅早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，至五十年代初改用红色：一身洁白，头顶一点红。这是梅兰芳对剧情人物有了深刻理解之后的崭新处理，使白娘子的造型更美，更有意境。无论来自剧目或者来自演员的种种变化，大体上都没有破坏衣箱制的假定、美感、简约三原则以及运用上的八个有别这些基本内容。变化的只是衣箱的物件容量和物件的具体用法、具体形态，不足则增补之，形态老化则更新之。正是这些变化，使八个有别更为细致，人物形象的造型处理更加鲜明、生动。但变化是没有底止的。反程式的创作理念兴起后，舞台装扮出现了衣箱制与非衣箱制相媲美的新局面，这对穿戴规制的稳定与可变，既是定位依据又是创新参照，将带来更多的变化因素，其未来走向和艺术面貌，在一个长远的过程中，取决于实际执行者的戏剧观念和文化素养