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夏秋之际，北京故宫举办的书画展因那张“著名”宋画而沸沸扬扬。如今秋深夜渐长，正是好好读书的良时，我开始读石守谦近著《从风格到画意：反思中国美术史》（三联书店，2015年8月）。书封面选取《文苑图》，这幅传为五代周文矩的作品也在此次故宫特展之内，不能说是如逢旧友，也算不太陌生。全书虽有一定厚度却读来有趣，既保持着学术独立思考的警惕性，又尽量避免拗口的学术名词，这不得不说是用母语直接写作的便利之处。苏利文的《山河悠远：中国山水画艺术》（上海书画出版社，2015年8月）也同时问世，因尚未到手，暂且不谈。
石书中必不可少会涉及许多历代书画名品，如赵孟頫《鹊华秋色图》、倪瓒《渔庄秋霁图》，多是看熟了的，甚至个别作品我还曾临摹几过。这般或远或近的感受让人一旦读了就很难放下，当然也受惠于夏天时猛读一气关于西方艺术史的老书——如罗杰·弗莱、贡布里希等，这在前言和导论中，石守谦也有谈到——才知切中肯綮。的确，西方美术史早已具备了一套完整的理论与方法，但因其肇始发端的研究对象的差异，直接应用于中国本土艺术之上多半会有危险，甚至会产生“水土不服”之症。这恐怕也是石守谦在副标题采用“反思”的一重意思吧。欧陆古典时代以来，文艺世界中造就丰富且强大的Image文化，使风格分析法具备了无可辩驳的天然合法性，然用诸东方艺术，却好像并不是那么回事。因为画师特别是文人书画家更多是一种个人化的艺术创造行为，但为了出售则甘愿风格化、标签化，但一方面又要标榜士林清流，使用多种手段处理自己的作品，使其看似风格多变。这是一股潜流，从认识论上来说也未尝不是另一种意义上的“标签”，但也致使风格分析不那么顺利地用于其身；更何况在晚近画史上频出的“画派”多是靠地缘维系，一派之中，风格间杂，例如吴门画派。而石守谦采用了一个更为保险的词——“画意”——来检讨反思中国古代书画（美术史），包括清理了“文人画”概念的习见，保留部分有益的成分，也剔除了中间一些过于含混变动的说法。其实，讨论中国书画最为本位的说法是“笔墨”，这是中国书画的精髓，甚至达到不动笔墨无以论的程度。但是时下许多美术史学者在不同程度上缺乏“过手经眼”与临摹研习的经验，其论也多围绕在外部。个中缘由多半在于“笔墨”过于精奥，不适用于注重“批量制造”的现代学科，且易退回到旧式鉴定的陈窠（这并不是说鉴定不重要），甚至也会被蓄意不良的人加以利用。石守谦所持的“画意”之论，不失为一个调停的良方，如他所列的几个板块，“观念的反省”、“多元文化与文士的绘画”、“绘画与文人文化”、“区域的竞争”、“近现代变局的因应”均可看出他在两个方面的良苦用心。虽然“画意”一词仍然有着朦胧的色彩，但它也毕竟开始具备指向“笔墨”的能力；尽管有时需要用“意趣”的讨论加以过渡，但幸也不再会被纯技术所囿拘。这样看来，石守谦像是一个善意的闯入者，亦如他在书中所论，“在文人画的前往精神冲击下，文人欲去之而后快的画坛俗风，并不必然地受到扭转。即使‘俗气’果真欣然接纳了‘士气’的指导，结果总只会产生另一种新样的‘俗气’，成为下一波前卫者批评的对象。……当董其昌具有前卫意义的‘正宗’文人画到了清代被宫廷定为画道之‘正统’后，全国宗之，也成为僵化的保守根源”。最后他还以笔墨的现代困境为题，讨论笔墨的三个层次及在困境与变局中应对等问题，难能可贵。
在我看来，强调笔墨既是它本不应虚无，也开始不再是唯一的讨论内容；然仅就具体而言，“笔墨”也不该太过抽象，不能仅局限于工笔的纤毫。其中似乎存在着一条中间层次的道路。这与当前美术史开始回归器物研究的转向趋势不谋而合。考古学、墓葬美术研究以及处于潜流的（新）金石学、名物学一起合力起了一些作用，发生了一些改变。上世纪前叶就输入并迅速“结壳”的中国考古学也借此焕发出些许的新颜，《宝鸡六章——青铜器之乡的考古学叙述》（北京大学出版社，2015年4月）就是在这样学术潮汐下的轻松读物。此书缘起去年末上博举办的题为“周野鹿鸣：宝鸡石鼓山西周贵族墓出土青铜器”的铜器展览，因涉及美国纽约大都会博物馆的旧藏，可作的文章也就变得多元起来。在六篇文章中，任雪莉《百年牵手，同气连枝——宝鸡戴家湾、石鼓山出土的青铜器》一文既谈了端方、党毓琨的传藏史，也涉及海外流散与铜器纹饰的美术史因素。据我所知，作者专研铜器有年，也额外对美术史有所留意。颇有意思的是，本书的责任编辑梁勇先生却是中国古书画研究与鉴定的博士候选人。
一时间，画意与造物发生着转换与交错，而两者交融更为充分的场域应当属园林。《作为美术的园林艺术：从古代到现代》（弗兰克·理查德·考威尔，华中科技大学出版社，2015年1月）是很有分寸感的一部书，稍稍摆脱了文人游园的习气，又尚未陷入园林人工之中，在景观这样一个更大的视野范围内，进行着多元文化间的书写。
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