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从唐元士人的境遇及心态看《柳氏 ...

发布时间:2015-04-29 来源:人大经济论坛
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从唐元士人的境遇及心态看《柳氏传》与《金钱记》中韩翃形象的转变

[摘 要] 乔吉的杂剧《金钱记》取材于唐人许尧佐的小说《柳氏传》。从《柳氏传》到《金钱记》,主人公韩翃形象是一个明显的转变。主要体现在人生的侧重点由功名转为爱情;在爱情中由被动者变成主动者。当我们将两者进行深入比较时,我们会发现,《金钱记》只是借用了《柳氏传》中的人名和故事概况,而叙述的却是自己所熟悉的生活与故事,反映的也是元代人自身的思考。就元代士人来说,他们无论在仕途上还是在婚姻上都是不幸的。
关键词:《柳氏传》;《金钱记》;韩翃;形象;境遇;心态

乔吉的杂剧《金钱记》取材于唐人许尧佐的小说《柳氏传》。当我们将两者进行深入比较时,我们会发现,《金钱记》只是借用了《柳氏传》中的人名和故事概况,而叙述的却是自己所熟悉的生活与故事,反映的也是元代人自身的思考。就人物形象而言,元杂剧不少作品都打破了前代已有的束缚而进行大胆创新,《金钱记》中韩翃形象的塑造就是如此。若要寻找导致这种状况的原因,就不能脱离元代特定的历史环境及士人的心态。
一 、两个韩翃形象的比较
(一)《柳氏传》中韩翃的形象
我们从小说的描述中可知,小说要歌颂的并不是男主角韩翃,而是女主角柳氏和义士许俊。小说的结尾说:“向使柳氏以色选,则当熊、辞辇之诚可继;许俊以才举,则曹柯、渑池之功可建。”作者认为柳氏如果被选入宫,就会像汉元帝的女官冯婕妤为皇帝挡住熊免遭伤害、汉成帝的女官班婕妤不肯与皇帝同车一样,成为历史上有名的贤德女子;作者还认为如果许俊被重用,就会像春秋时曹沫、蔺相如那样为国家立功。在小说中,柳氏是个多情而贤德的女子,许俊的确是个重情重义的侠。而对于男主角韩翃却没有多少赞扬与肯定。
首先,小说中的韩翃是一个被动懦弱,任人支配的角色。 在小说中柳氏主动追求韩翃,“自门窥之”,“遂属意焉”;遇到战乱又以“剪发毁形 寄迹法灵寺”来保存名节。许俊与韩翃偶然相识,在韩翃遇到困难时拔刀相助,为了朋友竟敢冒犯皇帝宠爱的蕃将,夺回柳氏,确实是“雄心勇决”、“义切中抱”的豪侠之士。同这两个人物比起来,韩翃就显得黯然失色了,他是一个被动的接受者:柳氏是好友李生主动介绍并“以资三十万”赠送给他的;在战乱中失去柳氏后,他仅仅是“叹想不已”,而没有积极去找回自己的妻子柳氏,在道逢柳氏之后,也是柳氏主动约他再见面,并赠以玉合香膏作留念;从蕃将手中夺回柳氏,靠的是义士许俊;夺回柳氏之后的工作,靠的是上司侯希逸上书皇帝,才免去了灾祸。在韩、柳悲欢离合的过程中,韩翃始终是被动的。
其次, 韩翃将功名置于爱情之上。小说中的韩翃,是一个把功名放在爱情之上的传统文人。他遵守礼教,当李生要将柳氏送给他时,他有点害怕的推辞了,认为“岂宜夺所爱乎?”是一个不夺他人所好的君子;当他中举之后,又听从柳氏“荣名及亲”的建议,抛下柳氏去省亲,是个大孝子;他为了追求功名,丢下柳氏数年不管不问,以至于使她经济来源断绝,在没有丈夫保护下的柳氏最终被蕃将所劫,这与韩翃的功名观念有很大的关系 。当韩翃知道柳氏被蕃将所劫后,仅与柳氏惨然而别,并没有做所谓的“第三者”或是夺回柳氏,虽然对柳氏有情,却也是“发乎情,而止乎礼”,没有越出封建礼教的雷池半步。
最后,韩翃具有传统文人的妇女观。 韩翃对柳氏的态度,体现了传统文人的妇女观。我们知道,在封建社会里,男尊女卑,妇女是没有独立人格和地位的,《大戴·礼记》说:“女者,如也;子者,孶也;女子者,言如男子之教而长其义理者也;故谓之妇人。”《白虎通·嫁娶篇》亦云:“(女子)阴卑不得自专,就阳而成之。男子可以三妻四妾,而女子只能从一而终,因为女子要就阳而成之”。在小说中,柳氏是个“幸姬”,社会地位地下,就像一件货物一样被人送过来、抢过去。韩翃对李生送给的这件礼物是非常喜爱的,但并不十分重视和珍惜。在个人功名和安危与柳氏的感情发生冲突时,他毫不犹豫选择了个人功名和安危而抛弃了爱情。所以,当他在得知柳氏被蕃将所劫时,只是会悲伤,而不会试图去夺回。因为,他不愿为了一个女人而去得罪权贵。柳氏在他的心目中,是永远比不上自己的功名利禄、性命安危的。
(二) 《金钱记》中韩翃的形象
和《柳氏传》相比,乔吉的《金钱记》从主题到故事情节都有了很大的变化,特别是男主角韩翃的形象发生了本质性的改变,成为了一个新的形象。
首先,杂剧中的韩翃已不是一个被动接受爱情、遵守礼法的谦谦君子,而是一个主动出击、大胆追求爱情的狂生,他将功名利禄、封建礼教、门第观念、个人安危统统置于脑后。他出身贫寒,“无爹娘、无兄弟、无亲眷”,“生涯是断简残篇”。(第二折)[]但自从在九龙池遇见管家小姐之后,便不顾自己身份低微,马上就展开了热烈的追求:“小娘子去了也。方才说道:‘心间万般哀苦事,尽在回头一望中。’(第一折)为了追求心上人,他将生死置之度外。贺知章劝告他:“你若要赶他,必然是宰相人家女子,不是耍处。”但他却说:“遮莫是王侯世家,直到香闺绣闼。”(第一折)当王府的仆役张千斥责他时,他却说道:“你道是侯门深似海,我正是色胆大如天。”(第二折)为了追求爱情,他蔑视门第观念。当王府伊以“擅如园中,非奸即盗”的罪名要吊打他时,他却举出司马迁的例子来为自己辩解;之后,柳眉送他信物被王府伊发现,再次被吊打,他也没有半点悔过求饶的意思。杂剧中的韩翃,不怕权势、不怕舆论,勇往直前地追求爱情,是一个敢于反抗封建礼教的新形象。
其次,将爱情置于功名之上。和小说中那个为了功名利禄而将心上人置于危难中的韩翃不同,杂剧中的韩翃把爱情看得高于功名。当然,不是说他不追求功名。韩翃同样也追求功名,杂剧的开头,写他参加科举考试,“博得个名扬天下,才能勾宴琼林饮御酒插宫花。”(第一折韩翃的唱词)但当爱情来临时,他就将功名抛之脑后了,他宁愿用堂堂的状元来换取与小姐的见面,“我若见小姐一面呵,便不做那状元郎我可也不曾眉邹。”(第三折)本来应该静心等候放榜的他,却混入了王府做起了教书先生,为的是可以接近柳眉;在放榜高中时,他却被吊在王府中。在韩翃眼中,爱情远远高于功名。韩翃的这种行为,被王府伊视为“乱作胡为”、“无廉耻”(第三折),被贺知章视为“贪恋酒色”、“不肯上进”(第一折),但在作者乔吉的眼中,韩翃却是一个值得赞扬的书生形象,所以在杂剧的结尾,给他一个高中状元、奉旨成婚的美满结局。
最后, 鲁莽,可爱的市井形象。剧中的韩翃是一个冒失、可爱充满了市井生活气息的崭新形象,比如,他在赏花时遇见了柳眉,追着柳眉的车子直到王府,明明知道“侯门深似海”却冒然撞入,结果被吊打了一顿。又如,韩翃当时已考科举,就连贺知章也说他不日便会“除授官职”,但他却为了接近柳眉而低声下气地去做王府的教书先生。再如,他整天把玩柳眉送他的定情信物——金钱,结果被王府伊发现,又一次被吊打。然而这些行为均是对柳眉痴情所至,因此又觉得可爱。韩翃的行动虽然鲁莽幼稚,但却充满了青春气息,带有纯情痴迷的人情味道。剧中的韩翃,已不是小说中那个懦弱怕事的书生形象,而是一个天不怕地不怕、热情鲁莽的喜剧形象。
通过以上分析,我们可以发现从《柳氏传》到《金钱记》,韩翃这一人物形象有了一个明显的转型,这主要体现在人生的追求和在爱情中所扮演角色的不同。我们知道,任何典型人物形象的塑造都离不开典型的环境,即特定的历史背景,无论是《柳氏传》还是《金钱记》,其创作者都是当时杰出的文人,而作品中的韩翃也是以儒士形象出现的,因此当我们要探究韩翃的形象转变的原因时,就要从作品所产生的时代,深入了解唐元两代士人的生存状况及心态,通过比较来寻找其发生转变的原因。
二、 从士人不同的生存境况看韩翃形象的转变
当我们将目光放到唐元两代士人,对他们具体的生存状况进行研究时,我们发现,从《柳氏传》到《金钱记》,韩翃形象之所以会转型,完全是甴唐元两代士人迥然不同的生存境况决定的。唐朝和元朝是中国历史上非常特殊的两个朝代,一个是由发达的汉文化统治,另一个却是由野蛮落后的蒙古文化统治,士人在这两个时代里所遭受的待遇有着天壤之别,因此人生的价值追求也随之发生了变化。
首先,从士人的地位看。在唐代,士人受到了统治者的高度重视,士人是国家官员的主体与后备军,在社会上受到人们的尊重,享有“万般皆下品,唯有读书高”的崇高地位。但到了元代,士人的社会地位发生翻天覆地的变化。元代是中国历史上名族歧视非常严重的朝代之一。柏杨在《中国人史纲》中说道:“元统治者将国家内部的臣民分为四等:蒙古人、色目人(中亚细亚人)、汉人、南人。对于二者采取了极端歧视和高压政策:不仅限制汉人集会和武装,同时也贱视汉人及其文化知识。”
在元代,因为特殊的政治政策,社会职业被分为官、吏、僧、道、医、工、匠、倡、儒、丐九等。用柏杨先生的话来说就是:“元政府更依职业的性质,把帝国人民分为十级:一、官(政府官员);二、吏(吏佐,不能擢升为官员的政府雇员);三、僧(佛教僧侣);四、道(道教道士);五、医(医生);六、工(高级技术人员);七、匠(低级技术人员);八、倡(娼妓);九、儒(儒家、道学家);十、丐(乞丐)。一向在中国传统社会最受尊敬的儒家道学家知识分子士大夫,在蒙古人看来,是彻头彻尾的寄生虫,比儒家所最鄙视的娼妓都不如,仅仅稍稍胜过乞丐。因为在蒙古故土的沙漠地区,每一个人包括妇女儿童,都要从事劳动,再他们的知识领域内,实在想不通世界上还有专门读书和专门做官的这种行业。”[]从这我们就可以看出,在元代,士人的地位是何等的低下。
其次,从仕途之路看。唐代在选拔人才上,主要实行的是科举制度,这不仅沉重地打击了前代的门阀制度,而且还给广大寒族士子带来了更多的入士机会,“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”是唐代士人的整体心声。但到了元代,情况却发生了极大的变化,蒙古人对科举制度极不重视。这可以从在元代的大部分时间都没有实行科举制度看出,元太宗实行过一次科举也因“而当世或以为非便,事复中止”,[]到元仁宗恢复时已经过了差不多80年,后实行了7次又中止了10年,到了元末再次恢复时已经没有什么意义了。另外,在元代科举所取的士人的数量也非常少。据统计,元代一共录取的士人大约有1200人,还不到宋仁宗一朝所取士人的四分之一,[]即使所录取的士人都成了官员,其数量也不到全部官员的二十分之一。(据《元典章·由外诸官员数》统计,元朝官员总数为26690)不仅如此,蒙古人还执行严格的名族歧视政策,他们将国人分为蒙古人、色目人、汉人与南人四等,汉人主要是指元代没有统一南宋之前的北方汉族人,南人是灭后的南宋遗民,南人的地位最为低下,几乎没有进入国家机构参与管理的机会,“元朝天下长官皆其国人是用。至元风纪之司,又杜绝用汉人,南人有密之机又绝不预闻矣”[]这种名族歧视政策参透在科举制中,不同等级的人试卷的题量与难度是不同的,《元史》卷31《选举一》:“汉人、南人,时务策一道,限一千字以上成;蒙古人、色目人,限五百字以上成”“蒙古人、色目人,愿试汉人、南人科目,中选者加一等注授。”这种规定明显对汉人与南人是非常不利的。在元代整个士人群体中,汉人与南人占了多数,并且文化水平要远远高于蒙古人与色目人,因此元代这种相当于修饰的科举制对于士人而言等于不存在。他们试图借此而走上仕途是希望渺茫,“今隋唐弊发废去不用,士无所发身以行其志”。[]既然唐代士人的命运大都与科举息息相关,那么他们权衡之后自然就会将全部精力都放在科举仕途上,并以此作为人生的最高理想。到了元代,因为科举制不受统治者重视,而且士人们还被广泛地排斥在政权之外,所以无论他们是否愿意,他们的生活都不再与科举及仕途经济绑在一起,所以他们关注得更多的是生活本身,如爱情婚姻、日常生活。
最后,从士人的爱情婚姻观念看。在中国古代社会,爱情婚姻的实现与经济基础有着密切的关系,如早期的《仪礼·士昏礼第二》已规定男子向女子求婚须行纳采、纳吉与纳征等礼节。而这些都与财物有关,也就是说要想实现婚姻就要足够多的钱财,并且还讲究门当户对。在唐代,士人是国家官员的主体与后备军,享受着参政议政的特权,社会地位很高,自然会在经济上处于优势,这样,他们就不会担心因为经济基础而影响婚姻的实现。正因为如此,他们的身心几乎大都放在了仕途之上,很少在爱情婚姻上花心思,在功名与爱情面前,他们会徘徊、会痛苦,他们不会主动去追求爱情,就算遇到真正爱情的时候,也会将功名放在首位。但到了元代,士人没有了那份幸运,科举无望,地位大跌。但这也就少了唐代士人的那种徘徊与痛苦,在科举无望的现实面前,他们选择全心全意的去追求自己的爱情,在爱情中主动出击。虽然他们在经济上非常困难,但他们选择用真情来打动对方,用行动来换取对方的好感。
从上文的分析我们不难看出,和唐代士人相比,元代士人地位低下,生活状况非常糟糕,不能够走传统的科举之路,很难改变低贱的生活状态,这些都导致韩翃形象的转变 。
三 、 从士人的心态看韩翃形象的转变
上述中说道,韩翃形象发生转型除了与唐元两代士人的境遇有关外,还和士人的心态相关。不管是《柳氏传》还是《金钱记》,其作者都是当时代的文人,而作品中的韩翃形象又是以儒士的形象出现的,所以,作品中某些人物的形象在一定程度上带有作者的影子,在人物形象塑造上和士人的心态有极大的关系。因此,就算是面对同样的故事与情节,不同的时代文人所表现出来的思想就会不同。
首先,唐代士人的尚侠精神。所谓尚侠就是对侠士作风的向往、推崇与模仿。唐代是我国历史上一个兴盛的朝代,经济繁荣,政治清和。开国之初统治者实行文治武功并进,不但那些为国出谋划策文士们得到了极高的重视,而且那些随唐王从烽火战场上走来的赫赫战将们也具有很高的地位。加之,边关战争又促使了许多一战成名的将士。在这样的环境下,文人们开始看重那些以武功打天下,从战场上走过来的勇士,而远离那种以文胜质,高雅文弱的士族文风。他们具有了一种投笔从戎,保家卫国的使命感,希望能到边关去杀敌建功。但这只是一种向往,一种理想,他们始终是文人。但他们在唐代地位崇高,心灵得到了自由发展。他们可以尽其所能地将自己的思想、情怀直接地表现出来,而不必有所隐瞒或顾忌。这样一来,他们只好把那种理想注入到自己的作品中,通过作品表现出他们对侠士生活的崇尚,这可以从许多唐代文人的作品中看出。
卢照邻在《结客少年行》中说道:“长安重游侠,洛阳富财雄。玉剑浮云骑,金鞭明月弓。斗鸡过渭北,走马向关东。孙宾遥见待,郭解暗相通。不受千金爵,谁论万里功。”诗中提到了游侠孙膑,郭解,对他们身建奇功充满了无限的推崇和向往。在一个几千年形成的重文轻武的国度里,杨炯在《从军行》中写出了:“宁为百夫长,胜作一书生。”这样英风豪气的句子,他敢于舍弃传统理想而宁可作武士建功立业,表现出来昂扬的精神与亢奋的心态。骆宾王《易水送人》云:“此地别燕丹,壮士发冲冠。昔日人已没,今日水犹寒。”把自己的高远志向通过对古代游侠的向往表现出来。在唐代像这样的文人比比皆是,其中以李白最为显著。李白在少年时代便具有的尚侠心态,对他那傲岸不羁的性格,和那纵姿奔放的豪荡诗风,有着极大的影响。比如他的《侠客行》“赵客曼胡缨,吴钩霜雪明。银鞍照白马,飒沓如流星。十步杀一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身与名。”此诗取典于《庄子》,原意在誉美剑锋之利,而李白却转为对勇武无情的游侠的无所顾忌的赞颂,表现了李白重侠客而轻儒生。
尚侠是唐代诸多诗人意识上的共同表现。在唐代诗人中,大约有150多位诗人参与了咏侠诗的创作,共创作咏侠诗400多首。如初唐四杰、陈子昂、孟浩然、高适、王维、李白、杜甫,岑参、韦应物、韩语、柳宗元、司空图等,都是唐代咏侠诗创作的重要作家,他们都对侠士生活充满着向往,体现了一代文人的高昂心态和凛然的精神风貌。
其次,元代士人的颓废,怀恋的心态。进入元代,士人在唐宋时拥有的政治、经济、文化地位已经荡然无存。那种天堂般的境遇和生活已经成为历史,取而代之的是地位低下、人格歧视、经济窘迫的局面。这样巨大的变化,使得元代士人的人格与理想受到了极大的打击。他们的抱负与情怀得不到施展,只能藏在自己的内心世界里,这一来,自然就颓废了自己的志向与理想。表现在作品上,就是常常以怀恋的心态描写过去的往事和历史,聊以自慰。这种情况在爱情剧中表现的尤为突出,比如元杂剧《曲江池》、《西厢记》、《倩女离魂》、《柳毅传书》,分别是对唐传奇《李娃传》、《莺莺传》、《离魂记》、《柳毅传》的改编而成。这些作品大都保留了原作的情节框架,但表达的主题却发生了变化。
传奇《李娃传》的思想核心主要是展现唐代文人在科举制下功名与情欲的矛盾,表面上是士子与妓女的爱情传奇,实则是一场理智与情感得较量。而戏曲《曲江池》的主题是对士子与妓女间的真挚爱情的歌颂,倡导男女互敬互爱,谋求人格独立的高洁品质。再如,《柳毅传》中虽然写了一个美丽的人与龙女的恋爱故事,但表现的仍然是文人的人生艳遇之美,作品的侧重点是对文人人生价值的赞颂。而《柳毅传书》不但突出了女主人公对柳毅的衷心爱慕之情,还揭示了封建婚姻的不人道性,鞭挞了封建家长制对子女的迫害,歌颂了龙女对爱情幸福大胆追求的精神。可见,故事的情节框架大体没变,但表达的主题思想却改变了。这是与创作者的心态有密切关系。
因为心态的不同,所以就算是面对同样的故事,其作品中的思想也是大不一样的。这就好比不同心境下观花赏春一样:“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”,“愁里看春不当春”,其结果自然不同。这样也就导致了同一个人物,在不同时期的作品中形象的不同。
由于文学是对现实生活的高度提炼,所以元杂剧的作者们在塑造人物形象的时候,元代士人极度困顿的生存境遇必然会影响着他们,从而使得他们的作品与前代作品的不同,即使这些士人形象在前代作品已出现过,也会与之不同。当我们细读元杂剧时,我们会发现有许多的作品,他们所塑造的士人形象都像韩翃一样,不再将科举仕途作为人生的理想,他们虽然才华横溢却无比清高,视功名如草芥,不屑于科举。真正让他们用心投入的是爱情婚姻,他们专注于爱情,渴望得到美满的婚姻,然而贫寒卑微的社会背景却让他们在全身心投入的同时,又显得有些力不从心。杂剧中的这些士人所展示的形象和传统士人不同,他们痴情、敏感、易受伤害且痛苦不堪。而这些,,都是元代士人真实现状的艺术反映。因此《金钱记》中的韩翃乃是乔吉根据自己所熟悉的元代士人所创作的一个全新的艺术形象,与《柳氏传》中的韩翃形象是完全不同的。

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