时代的弃婴与缪斯的宠儿——试论1960年代出生的诗人-经管之家官网！

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【作者简介】西渡，中国计划出版社副编审。(北京　100038)
【内容提要】批评面对1960年代诗人的失语，有这1代人的文化姿态方面的原因，但更深层的原因在于这代人在精神本质上拒绝被命名。不像上几代人，我们很难给这1代人指明1个共同特征。从当代诗歌的进程来看，他们继承和发展了萌芽于朦胧诗的人的自觉化和文学的自觉化进程。放在整个新诗史上来考察，他们则是处在1个近百年新诗史的总结者的位置上。
【摘 要 题】思潮与流派
【关 键 词】当代诗歌/1960年代/命名/新诗史
【正 文】
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在朦胧诗之后的诗歌格局中，1960年代出生的诗人1直是1支核心力量。无论是在1980年代中期轰轰烈烈的第3代诗歌运动中，还是在取得了坚实成绩的1990年代诗歌中，这1代诗人都担当着主要的角色。在新诗史上，还从未像在这代人中那样涌现出这么多才华卓异的诗人。联系到这代人精神生活上普遍简陋的起点，我们不得不承认这是当代精神生活史上1个巨大的奇迹。但是存在的逻辑在世纪末再1次显示出其吊诡的1面：这1代诗人还没有来得及作为1个整体登台亮相(第3代诗歌虽然以“代”命名，但也只吸引了这代人中的1部分诗人)，许多优秀的诗人仍旧处于默默无闻的状态，迫不及待的1代新人已准备将他们送入历史的冷冻箱。进入1990年代中期以后，“70后”迅速成为文坛新宠，并以1种咄咄逼人的姿态占据了人们的视线。当这些比他们晚了整整1个年代的新人在文化市场上1夜闯红，不少1960年代出生、已有10多年写作经历的诗人甚至还来不及将自己的第1本诗集付梓。
批评面对这代人的精神创造时的失语，既有这1代人的文化姿态方面的原因——他们的精神气质更多地倾向于内敛而非张扬，他们的文化策略与其说是功利的，不如说是超功利的——但更深层的原因在于这代人“精神本质上拒绝被‘命名’”(张新颖语)。对这代人的命名似乎只有参照他们前后几代人的关系才能勉为其难地进行。“第3代”是他们中1部分人的自我命名，但并未得到广泛认可；在1本最近的诗选中，他们被称为“中间代”；而有人干脆将他们称为“无名的1代”。与他们的前后几代人相比，这1代人都显示了某种特殊的性质。
不像他们的上几代人，我们很难给这1代人指明1个公认的共同特征。他们的价值理想从1开始就深深打上了个人烙印。他们也从未获得1种能够使他们互相认同的共同经历。不妨说，缺少共同特征正是他们最大的共同特征。对他们来说，个人的价值不是依附于“代”或集体的价值，而是由自我创造的。这正是他们自信的理由，也是他们成年后着迷于艺术创造的重要原因。这1代人不但拒绝被“命名”，而且也拒绝彼此之间的认同。他们不允许自我冰释于这种盲目的认同。他们的上几代人大多走了1个水流归海的过程，他们却努力挣脱大海的怀抱，还原为1滴水。对此，张新颖得出的结论是悲观的，他认为由于这1代人“没有旗帜，不能为某1目标聚集成1种力量”，因而“很难形成1种自己的话语系统，在文化上的自我认同，自我表达就极其困难，往往需要‘借用’其他几代人的方式来勉强凑和，常常言不及义”（注：张新颖的有关论述，转引自《“60年代”气质》(许晖主编)，中央编译出版社2001年第2版，第30页。）。
正如有人指出的，这代人身上“都有1种幻想的气质，漫游的气质，甚至梦游的气质”，“有着天生的、永恒的距离感”，从而使他们成了“历史的观看者”[1]。在他们前后的几辈人中，这代人似乎最缺少行动的渴望和热情。与其在盲目行动中耗尽精力，他们宁愿将激情挥霍在唯美的享乐中。这1切使得这1代人天然地具有诗人的气质。颇具反讽意味的是，小学课本中的几篇毛泽东诗词，竟唤醒了那个沉睡在这代人身上的诗歌灵魂，成为不少1960年代出生的诗人写作生涯的起点。早期教育中的这种欠缺，固然对这1代诗人的文学修养产生了某种不利影响，但也给他们带来了1个特殊的好处：在他们对文学的认识中没有混入任何先入为主、模棱两可的成见。当这代人第1次与文学遭遇时，他们已经具备了1定的自我判断的能力，中外古今的斑斓的文学成果几乎同时地显现在他们面前，而他们空白的心灵状态使他们可以以1种开放的心态平等地对待这些截然不同的文学传统。他们日后全面的兼收并蓄的文学修养便起源于这样1种看似偶然的契机。让我感到欣慰和骄傲的是，这1代人的文学修养几乎完全是自我教育的结果，而这1过程紧密联系着他们追寻自我的精神历程。
这批诗人毋须成为1代人的代言人，他只要成为他自己、完成他自己就行了。这1代人的精神特质最易于催化诗歌的创造力。这就是为什么会从这1代人中涌现出那么多优秀诗人的原因。肖开愚、陈东东、韩东、吕德安、臧棣、西川、海子、骆1禾、张枣、黄灿然、桑克、王寅、哑石、清平、麦芒、潘维、黑大春、朱朱、周瓒、叶辉、丁丽英……个个名字都是那么掷地有声。
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这代诗人开始其写作生涯之际，正是中国大陆自1949年以来思想、意识空前活跃的时期。他们身历了开始于1970年代末的思想解放运动，目睹了各种思想的交锋和激战。这样1种社会氛围，激发了他们日后对精神领域进行探索的潜在勇气，并提供了最初的动力。在文学上，那时正好是朦胧诗开始广泛传播并确立其文学史地位的时候。从中国当代文学和社会意识演化的过程来看，朦胧诗有两大功绩：在社会意识形态的层面上，它唤醒了人的自觉；在文学层面上，它还是文学的自觉的起点。正是在这两个方面，1960年代出生的诗人继承并大大发展了朦胧诗的传统，把1种从朦胧诗萌芽的写作的可能性，变成了1种灿烂的写作局面。
这1开始于朦胧诗的人的自觉化运动，通过这1代诗人的努力，演变成了1个推动当代诗歌发展的不断深入的文学的个人化进程。韩东通常被视为1场旨在颠覆朦胧诗的诗歌运动的领军人物，然而，他穿越8910年代的文学旅行还是起步于朦胧诗的历史的终点。在1篇早年的文字里，韩东写道：“只有作为人的真实的东西才是我们追求的对象……人在艺术中具有无可比的意义。作为人的真实是永恒的。”（注：韩东：《关于诗的两段信》，载《青年诗人谈诗》，北京大学54文学社，1985年，第124页。） 这种对人在艺术中的意义的反复强调，恰恰是对北岛“想做1个人”的愿望的有力的呼应。当然，韩东在这里所指认的人，与北岛所呼唤的人，已有很大不同。韩东的人是1个强烈的关注着自身感受和经验的普通人，1个其社会归属模糊不清而对自我有着极其强烈的意识的人，他甚至就是这种极端的自我意识本身。而在北岛那里，人只有在1种明确的社会关系中才能确认他自身。与韩东所指认的人相反，这个人的社会归属10分清晰而自我意识却相当模糊和暧昧。显然，北岛并不关注人的具体的日常的生存状态，他更关心的是人的社会权利和1种被压抑的社会意识。为了与北岛的人相区别，韩东把他的那个人叫作平民，而平民在韩东那里的意思其实就是从其社会属性逃逸出来，回到自身的人。这样，在朦胧诗那里着力加以渲染的人的问题，在韩东这里转化成了自我的问题。而这可以视为这1代诗人1切艺术思考的起点。在第3代诗人那里，这个自我表现为夸张的大喊大叫，带着自我发现的歇斯底里的狂喜，也承受着疏离了社会意识的自我的无穷烦恼。在海子那里，他体现为与人类原始生命力的深刻关联。而对更多的诗人来说，他是“另1个我”、“另1种生活”。到了1990年代成熟的个人化的写作意识中，他变得安静、坦然，日益专注于自身的意识。而在更年轻的诗人那里，已没有人谈论自我或个人化，因为个人化已经是他们写作的前提。这是1个关于人的日益自觉化的意识不断内化为写作意识的过程。
这个文学个人化的进程为当代诗歌的发展注入了巨大的活力，使这1代诗人的写作呈现出异采纷呈的面貌。然而，由于缺少严密的理论阐释，这1自发的文学进程也裹挟着1些负面的不良影响。对什么是文学的“个人化”存在着1些想当然的误解。譬如，把“个人化”等同于“个性化”，把“个人性”简化为自我暴露。当代诗坛的浮躁气氛，与这种误解存在密切的联系。当代诗歌中存在的1些问题，如自我膜拜和暴力修辞的泛滥，对技艺和普遍性的轻视等等，也都根源于此。对上述问题，1些敏感的写作者早已有所觉察，并在他们的写作中有效地抵制了这些不良因素的侵蚀。而理论上的纠正方案，是由诗人兼批评家臧棣提供的。
在1次书面采访中回答有关诗歌中如何使用个人经验的问题时，臧棣提出了1个“人类独有的生命意识”的概念，并把它和荣格的“集体无意识”概念联系起来。他阐述道：“……诗歌对我来说是1种人类能力的体现，也就是说，诗歌的意义不取决于个人，甚至不取决于个人的才能……我现在意识到，诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验；当然，也不是1种简单意义上的集体经验，而是1种为人类所独有的生命意识，荣格曾称之为‘集体无意识’。”[2] 我认为，臧棣这里的阐述并不是对文学个人化进程的否定，而恰恰是对它的深化和生发，因为在文学的个人化要求中，本身就包含着1个对人类普遍经验的诉求。而臧棣以其深刻的艺术洞察力，将这1诉求1语道破了。文学的“个人化”并非“个性化”。“个性化”更多地表现为风格、趣味、语调、形式等可以辨认的文本标记，而“个人化”却是文本生命力的最后依据。从概念上说，“个性”是与“共性”相对而言的，它总是以差异来显示其自身。而“个人化”的标记却不是差异，而是人类经验的普遍性。“个人化”的最终目的不是发现自我的个性，而是追寻到我们内部，发现另1个在我们身上深藏不露的内化的自我。这个内化的自我，正是臧棣所指认的“人类所独有的生命意识”，它是人类生命最深层的秘密。因此，“个人化”并不是对“个性”的盲目的崇奉，某种程度上恰恰是对个性的逃避。所谓“个人化”，就是不断地1层层揭去我们身上的社会身份、个性、意识的外衣，直到这个“集体无意识”——人类全体的生命奥秘，完全裸露、呈现出来。可以说，臧棣提出的这个“人类独有的生命意识”的概念为我们揭示了文学个人化进程最深层的目标，把诗人的触角引向了人类生命意识的内核，从而把体现于诗歌中的人的自觉推进到了1个更深入的层次。
对于从朦胧诗那里开始的文学自觉化运动的继承，表现得更为戏剧化。朦胧诗获得的崇高的文学史地位和其美学成就的不对称，给年轻1代诗人造成了“彼可取而代之”的心理暗示。为了尽快确立自身的文学史形象，也为了有效地获取世俗名声，1些诗人机巧地采取了反朦胧诗的写作策略。这是第3代诗人的1个基本的写作动机。第3代诗歌运动中的标举的1些口号，韩东的“口语化”、“诗到语言为止”，于坚的“反崇高”，非非的“反文化”都与这种策略有1种暧昧的联系。然而真正通过这种写作策略确立了自身的文学形象的只有少数诗人，最突出的是韩东和吕德安。而多数诗人由于文学态度的简陋和极端化，由于急切的文学野心裹挟的心理急躁，降低了文学敏感，窒息了自身美学空间的生长。而韩、吕2位的写作才能、平衡意识足以使他们避免那种口号式写作，为第3代诗歌运动留下了最经得起检验和挑剔的诗歌文本。而韩东至今仍对年轻1代的诗歌取向发生着影响。
在文学的自觉化方面，真正继承和发展了朦胧诗传统的，是1批在第3代诗歌运动中处于边缘，专注于构建自我美学空间的诗人。这些诗人包括写作倾向颇不相同的张枣、陈东东、王寅、肖开愚、西川、海子、骆1禾、黑大春等等。这些诗人对自身与朦胧诗的差异有充分的意识，但他们不想通过颠覆来确立自身的文学史形象，而更希望通过自我的完成自然地凸现这种差异。因此，他们与朦胧诗的关系，不体现为正与反的、取彼而代之的关系，而是体现为1种建设性的关系——他们自觉地把朦胧诗的终点当成了他们探索的起点。骆1禾、海子在写作的激情方式上回应着第3代诗人的激进姿态，但他们的文化抱负和强烈的人文精神，又使他们避免堕入第3代诗人的文学虚无主义，在文本样态上显现出与第3代诗人极为不同的面貌。
这1文学的自觉化进程在1990年代由于另1些才华出众的诗人的加入而得到深化。他们至少该包括这样1些名字：臧棣、清平、麦芒、哑石、余怒、丁丽英、叶辉、森子、小海、朱文、鲁西西、周瓒、桑克……至此，文学的自觉成了这1代诗人广泛的共识，当代诗歌写作进入了1个以文本为中心的稳定、持续、内敛、深入的新的阶段。

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文学的自觉化在诗歌美学上体现为这1代诗人在诗歌方式、美学趣味、语言和文体意识诸方面的全面自觉。这种自觉，在第3代诗人那里因主体意识的过度膨胀而有所遮蔽，但为1些第3代诗歌运动的边缘性诗人，如陈东东、张枣、肖开愚、王寅等所坚持(韩东、吕德安的写作也在这条线索之内)。1990年代以后，由于臧棣、黄灿然、清平、余怒、桑克、叶辉等诗人的加入，这条线变得更加清晰可辨，蔚为壮观。
1980年代的诗人们，主要是第3代诗歌运动的诗人，对诗歌仍表现出1种天真的态度。也许不能把这种态度简单地称作浪漫主义，因为在他们的态度中混入了较多的现代主义的因素以及基于实利的盘算，但他们的诗歌方式与浪漫主义确实有很多共通之处。譬如，对情感和个性的迷信，对新奇和怪诞的癖好，艺术上的过分，对形式的虚无主义态度等等。他们把诗歌当成1种纯自发的行为，相信激情的自我表现，把诗歌的美学品质寄托于诗人的个性。结果是，第3代诗歌运动期间产生的大量诗作并不具备浪漫主义诗歌固有的1些优点，而它的种种缺点却借运动的风潮得到了夸张的表现。第3代诗人中能够避免自发性诗歌在艺术上的娇弱症的，我以为只有韩东和吕德安。韩东虽然说过诗歌是望天收，但在他的诗歌意识中还有1些因素，平衡了这1态度的被动性。他甚至说，“这种平衡就是生命，就是1切”[3] (P286)。韩东也相信灵感，但他同样强调对灵感的理解和控制，是1个“懂得如何控制和运用灵感，懂得灵感特殊的敏感性和娇弱性的作家”[3] (P291-295)。而在大多数第3代诗人那里，灵感不过是迟钝和无能的饰词。韩东的主要愿望是想通过口语化把诗歌带入1种经验的直接性之中。在韩东那里，这种直接性是对朦胧诗的故作高深和虚张声势的流弊的1种矫正。但在“第3代诗歌运动”的主流中，这种直接性仅仅导致了1种美学上的虚无主义。很多诗人并不具备在诗歌中使用口语的能力，却把口语视为诗歌的护法神，在1个莫须有的神案前大叩其响头。结果是，他们的诗几乎全都成了韩东的不得体的盗版本，有论者戏称为“口水诗”，诚不为过。
1980年代主要的诗歌成就体现在第3代诗歌运动的1些边缘性人物，如陈东东、西川、肖开愚、张枣等诗人身上。是他们而不是那些第3代诗歌运动中的风云人物继承并发展了开始于朦胧诗的文学的自觉化进程。在这些诗人身上，文体意识和语言意识的觉醒，扭转了第3代诗歌的自发性倾向，把写作变成1种自觉的、深思熟虑的行为。他们对诗歌的态度是实验主义的。他们拒绝为诗歌预设某种文学标准，而把文学的效果视为检验诗歌的最终标准。在他们那里，1切都必须在文学效果的范围内加以精密而审慎的考虑。他们把第3代诗人“怎么写都行”的文学幻觉，转变成了“应该怎么写”的问题意识，完成了这1代诗人的诗歌态度从天真到经验的转变。另外两位诗人，骆1禾、海子以1种激情写作的方式回应着第3代诗人天真的诗歌态度，但他们的文化抱负和人文气质使他们摆脱了“第3代”诗人的文学虚无主义。不过，对待诗歌的这种天真态度，也在他们的写作中打下了醒目的烙印，妨碍他们取得更大的成就。海子很多时候是在乱写。他的长诗只有某些片断闪耀着天才的光芒，大多数诗节混乱不堪，对语言缺乏起码的控制。海子并不缺乏天分，但却明显缺少驯服甚至理解这天分的能力，结果反而被这天分所拖累。从这个角度来看，他的死确实具有悲剧的性质。
1990年代以来，这种文学的自觉已成为大多数诗人的写作意识。它得益于第3代诗歌运动的落潮，水落而石出，1些在第3代诗歌运动期间处于边缘的诗人，在1990年代逐渐成为引导诗歌进程的中坚人物，而壮大于1批才华出众的新诗人的加入。这些诗人在1980年代第3代诗歌运动的高潮期已进入扎实的具有个人意味的写作，但由于各种原因迟至1990年代才逐渐为诗坛注目。其中，臧棣的贡献尤为突出。臧棣在1984年就写出了定下其个人基调的名篇《房屋与梅树》，而那时海子刚刚写出他的《亚洲铜》，西川则要到1年以后才写出《起风》和《在哈尔盖仰望星空》。事实上，臧棣的身影在1990年代覆盖了1大批诗人的写作。臧棣是属于那种源头性的诗人，他的写作注定将哺育众多的诗人。
第3代诗人自发性的诗歌方式决定了他们的美学意识的贫乏。与其说他们的美学趣味是恶劣的，毋宁说他们根本没有什么确定的美学趣味。这里显示出例外的，还是韩东和吕德安。韩东是第3代诗歌运动的领袖，但他的美学趣味又使他独立于潮流之外，成为他所发起的这1运动的异己分子。韩东以1种挑剔的眼光对进入诗歌的经验进行严格的挑拣。他还有1种唯美的倾向。他相信艺术，对第3代诗歌运动的非艺术色彩有足够的警惕。他在1980年代末就说过“第3代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第3代诗歌’这1概念进行背叛的人”[3] (P128)。不同于第3代诗人心态上普遍的自我膨胀和自发性的写作态度，韩东认为“诗是诗人们放弃自我的结果”，为了保证诗歌的质地，诗人需要进行“去粗取精，提炼、舍弃”的艰苦、耐心的工作[3] (P168-169)。他的文本浓缩、精确、细腻，外表单纯然而却是高度提纯的。吕德安的分寸感和语词意识，造就了当代诗歌中最安静、透彻、自足的文本，他和他使用的词语保持了1种最切身的关系。
另1些诗人的美学趣味带有更多的个人标记。西川1980年代的美学趣味带有古典主义倾向，充满自制而不乏感性的魅力；陈东东则是超现实主义和东方趣味的混合，早期的诗犹如1个超现实主义的杜牧；肖开愚则是1个驳杂的现代感性的容器，各种不同的美学倾向在这1容器中进行着热烈的反应，显示了奇特的活力和融合力；海子和骆1禾既有浓厚的浪漫主义倾向，也不乏敏锐的现代感性。
在美学趣味上，1960年代中后期出生的1批诗人显示了1种更加自觉的文学意识。他们大多受过象征主义美学的洗礼，天性中有1点唯美倾向，同时对西方现代主义诗歌有广泛的接触，心仪现代感性，对智性和感性的融合怀有浓厚的实验兴趣。他们追求文本的完整，讲究语言的质地，深爱节制的美德，反对感伤和滥情，把感情视为诗歌处理的素材，而不是诗歌的发动机。1种特殊的个人语调成为他们风格的1个显著标记。而过去中国诗人的声音模式往往是借用的。格律体诗人借用格律模式，自由体诗人也不得不借用他人的模式，如郭沫若对惠特曼的借用，贺敬之对马雅可夫斯基的借用。这种情况直到这1代诗人手上才得到彻底改观。他们的自信和个人价值观，使他们敢于在诗歌中采用1种完全个人化的语调发言，并使它成为其诗歌美学品质的最突出的特征。这种个人化的语调也带来文体上的1系列变化。这1时期最普遍的诗体还是自由诗。但是，自由诗的自由其实是外行的1个误解，在内行人看来，自由诗是最不自由的，它的每1个词语都是按照文学效果的要求，综合考虑形声义各方面的因素严格拣选的结果。在自由诗中，经验与每1首诗的特殊形式之间必须完全和谐1致。正因为它在形式上是“自由”的，所以它的任何败笔都是不可原谅的。无韵体诗的普遍采用是这1时期的另1显著特征。这也是诗歌声音模式个人化的1个结果。这种形式对个人语调的形成干扰最少，同时又拦蓄了自由的过分泛滥。它体现了这1时期节制和准确的美学要求。

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