浅谈从英美诗歌翻译看余光中的译学思想_英语毕业论文-经管之家官网！

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论文关键词： 英美诗歌　翻译　余光中　译学思想

论文摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧;产量颇丰，至今已出版翻译集十一种;并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种不拘的翻译、自我的翻译。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。因此，翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’(余光中，2002：34)。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要变通的艺术

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术。如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人(余光中，2002：55)。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度;而巫师应该如何用人话传达神谕，既要忠于神，又要让人听得懂?这就涉及两种语言、两种文化之间的变通之道。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点?应该直译多一点，还是意译多一点?这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什翻译为嚼饭喂人的比喻，并转化译文生与烂的问题。他说：译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译;太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好(金圣华，2006)。他说：我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。如果遇到难以两全的时候，只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了(余光中，2002：126)。

在一般的文学翻译中，要把握好这种变通的艺术已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到诗美再现，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森(Emily Dickinson)的一首名诗《殉美》(I Died for Beauty)的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beautybut was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room//He questioned softly Why I Failed?/For Beauty，I replied/ And Ifor truthThemself are One/We Brethren，are，He said//And so，as Kinsmen，met a Night/We talked between the Rooms/Until the Moss had reached our lips/And covered upour names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉?/为了美，我说。/而我为真理，两者不分家;/我们是兄弟两个。//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

张国海译：我为美而死了但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁//他轻声地问起我为何而死?/为了美，我答曰/而我为了真理两者为一体/我们是兄弟，他说//于是像亲戚，相遇在夜里/我们隔墙谈天说地/直到青苔爬上我们的双唇/将我们的名字遮蔽。

狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌(nursery rhymes)的形式，单数诗行为抑扬格四音步(iambic tetrameter)，双数诗行为抑扬格三音步(iambic trimeter)，形成独具特色的四行体(quatrain)。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵(para-rhyme)。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。

从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对忠实，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的不忠。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以四顿代四音步，双数行以三顿代三音步，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，不曾、安息、以身殉、唇际，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者(余光中，2002：177)，达到了傅雷所说理想的译文仿佛是原作者的中文写作(傅雷，1984：80)之境界。

二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译

既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。

谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为善性西化和恶性西化。善性西化可取，恶性西化则不可取。造成恶性西化的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。

余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化翻译体的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的翻译体对中文的危害。例如，见when就当，见and就和，见-ly就地，见if就如果，还有遇到名词复数一律加们，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，的字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的的的不休之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给的字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感(余光中，2002：178)。

余光中不仅对公式化的翻译体进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱(Percy Bysshe Shelley)一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》(England in 1819)为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入的的不休的困局。

原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scornmud from a muddy spring;/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow;/A people starved and stabbed in the untilled field/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield/Golden and sanguine laws which tempt and slay/Religion Christless，Godlessa book sealed;/A SenateTime’s worst statute unrepealed/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过污源的浊浆;/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞;/百姓在荒地废田上被饿死，杀死/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁;/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪;/宗教无基督也无神闭上了圣经;/更有上议院不废千古的恶律/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。

原诗在语法结构上十分复杂，翻译难度相当大。全诗是一个完整的长句，前十二行是八个名词中心词构成的长长的主语，第十三行才出现了谓语are graves。这样庞大的结构在中文里是无法保持的，余光中在译诗中便化整为零，用一串的短句来对应。原诗中有六个作名词修饰语的定语从句，四个所有格形容词，九个动词分词，还有15个正规形容词，如果都用的来翻译，则一共要出现34个的字，这样的译诗会让读者读得万分吃力，诗歌简洁含蓄的美感荡然无存。以第一句为例，如果简单地译为一位衰老的、疯狂的、瞎眼的、被人蔑视的、垂死的君王，这样的中文就实在是太可怕，更谈不上什么诗性的语言了。余光中在翻译中省去了不定冠词an，将君王缩成王以直接搭配老字，再用一个又……又……的结构，将原来长达21字的句子缩短至13字，原来的六个的也只剩下了一个。结果经过余光中的巧妙处理，整首译诗中只出现了七个的字，全诗结构紧凑，语言流畅，诗意盎然，显示出余光中高超的中文水平和非凡的创作才能。

三、英美诗歌翻译中的格律问题

一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了性格演员与千面人这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个性格演员，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’(余光中，2002：36)。

因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文(金圣华，2006)。

以下便以爱伦·坡(Edgar Allen Poe)名诗《大鸦》(The Raven)第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。

原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he;not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door/Perched，and sat，and nothing more.

译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下/栖止而坐定，更无其他。

这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺(Lenore)而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。(林以亮，1989：39)然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为扬抑格八音步(trochaic octameter)，第六行为扬抑格四音步(trochaic tetrameter)。译诗的前五行用八顿来对应原诗上的八个音节，第六行用四顿来对应原诗的四音节。全诗通押more韵(每节第二、四、五、六行)，译诗中用大鸦、栖下和其他等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的shutter、flutter，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的he，he，lady。译诗中分别用了百叶窗、扑响来对应shutter，flutter，用鞠躬、分钟、面容等词来对应he，he，lady。原诗中头韵(alliteration)运用极多，译诗中也将flung，flirt，flutter译为排开、拍翅、扑响，stopped or stayed 译为止步或驻足来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是形神兼备的典范之作。

四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨

著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是译得很好的诗，说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文，这种态度是值得别的诗歌译者学习的(王佐良，1990)。

余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如《大鸦》一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。

余光中认为，在文学翻译中，译者需要兼具作家的才华和学者的严谨，方能出好的译作。他说：成就一位称职的译者，该有三个条件。首先当然是对于‘施语’的体贴入微，还包括施语所属的文化与社会。同样必要的，是对于‘受语’的运用自如，还得包括各种文体的掌握。这第一个条件近于学者，而第二个条件便近于作家了。至于第三个条件，则是在一般常识之外，对于‘施语’原文所涉的学问，要有相当的熟悉，至少不能外行。这就更近于学者了。(余光中，2002：172)而余光中本人正是兼具了作家与学者之长，所以翻译出的英美文学作品才会有如此高的艺术水平。

其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：翻译是一种创作性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。(郭沫若，1984：22)茅盾也说：文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。这样的翻译是一种艺术创造性的翻译(茅盾，1984：10)。而余光中则根据自己在创作和翻译两方面的丰富经验，对于两者之间的关系进行了更为透彻、详细的分析和阐述。同时，余光中自己的翻译实践，就是对翻译也是一种创作这一说法最好的证明。

探讨翻译与创作的关系，对于学翻译、做翻译的人来说，具有很大的现实指导意义。诚然，并不是人人都能有余光中先生那样的诗才与文采，但我们至少可以通过学习，了解一些创作的原理;通过阅读，加深自己的文学修养;通过练笔，使自己的文笔流畅。翻译工作者应如余先生所言严格要求自己，在态度上向学者靠近，虽不如学者之满腹经纶，却有学者之严谨态度;在文字功底上向作家靠近，虽不如作家之才华横溢，却有作家之驾驭文字的能力。翻译的最高境界应是译作读起来像读原作一样，译者只有通过上述两方面的不断努力，才能提高自己的翻译水平和译文质量，使自己翻译的作品能无限接近于这一最高境界。

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