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学院教育伴随中国美术近百年。国画在其潮汐中匍匐，甘苦得失自待梳理。写意人物画历经传承，是融西法最多的画种。 宗白华先生曾言将来的世界美学自当不拘一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻勿各个性的特殊风格，因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。当下是文化融合的时代，面临多样文化滋养。国画的发展，自当深入传统，并融合外来文化的优点，以求新的拓展。
融和是感其异同，融其所长，追寻事物共同的本质，求艺术表达之真。六法是传统绘画的精梁，是写意人物画的精神依托。其原理重形而上的表述，在绘画语言上求 神的表现。探寻艺术规律及鲜明的形式语言风格，其各法自成系统又相关联，是造型实践中不可回避的艺术纲领。西方绘画传统主要表现事物内在的结构。现代艺术把这种理念推向对造型本质属性的寻求，既有意味的形式，并通过形式表达作者的审美情感。对形式语言本体的发现，揭示了造型艺术共同的本质内容。自然也暗合六法的精神内涵;同时西方艺术有重理性分析的特征，为后人的艺术实践提供了法理可示的参照。本文借用西方艺术理性思辩的原理调和六法的精神元素，就写意人物画、写生、创作中的造型问题进行探索和阐述。
一、因写生而引发的造型语境
发现生活是艺术创造的途径。写意人物画是通过写生认识生活、发现生活。写生有两种途径。其一是传统目识心记的方法。画家靠记忆造型，取物象整体的审美特征并意象表现;其二是面对物象写生，深入物理，探索造型的形式规律。前者重传神的表述，后者重理性的写照。调和二者达到传神写照的目的，使气韵与形似和谐统一。在写生过程中就渐入造型的语境。造型可写实，可意象表现，可似与不似之间。但共同点以表现事物内部的本质为目的。
(一)气韵、形似与造型
1、应物以传神。
写生须应物。物是自然、是生活，也是人自身。应是人对物的感应。前者是客体，后者是主体对客体的感应。感应是观于物，发于心。既由感性认识升华为精神关照，由它神入我神。由一个人的形以把握到人的神，也是由人的第一自然形象，以发现出人的第二自然的形象，进而成就艺术形象之美。因此，写形是表象，传神才是根本。神就是人特性的本质，也是人的风骨韵致;其流注于形象之间，也是人的神情、神韵，既气韵。杨维桢《图绘保鉴》序谓传神者，气韵生动是也。宋邓椿《画继》云：画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，一法耳。一者何也，曰传神而已……故画法以气韵生动为第一。都说明气韵生动既是传神。气韵生动四字正是神的观念具体化。传神是造型的本质。始传神，而后有气韵，有气韵才能生动。必传神而尽到人物画艺术之真。
传神是写对象之真。真既指物象造型的本质。神以形托，形以神显。传神还须以具体的形象为依据。一般所谓形似不是对象的本质，因而也不是对象之真。要把握对象的本质，除由具体的形似入手以外，别无它途。写实是一种途径，但只是造型艺术修习中的一过程，不是艺术的本质所在。艺术的本质是哲学思想所开启的传神的思想。神须以具体的形式来显现。形式不是空想，不应是四王式的由画册到画册，不是八股文式的套子，形式隐含于自然的内部。它需用艺术的慧心去发现、去开启。自然是浩大的，它的形式有无限的生命力，但其无限中又显有限，自然界自有它的内在规律。所以毕加索说：艺术是发现。塞尚说艺术是圆椎体、球体。黄宾虹说：齐而不齐，有觚三角 。马蒂斯说：准确描绘不等于真实。苏轼说：论画以形似见与儿童临。齐白石说艺术是在似与不似之间。克莱夫贝尔总结艺术是有意味的形式。这些先贤是艺术的实践者。他们的艺术领域不同，形式风貌各异，但都发现了艺术的本质特征。既有意味的形式此形式生于自然就是自然的神，是自然的本质属性。他们艺术形象的共同特质，都是深入客观对象中，发现和把握其天契、妙理。在此过程中超形以得神、复由神以含形。使形神相融，主客合一，克服了形似与气韵的对立。创造出神形相融的造型艺术语境。
(二)深入物理传神写照
1、象形以达情
造型目的是为了表达作者的审美情感。其形式是传神写照。传神需要象形，既具体的艺匠手段。象可小于物又可大于物。它既有物的一部分属性，又包含了主体的经验。其象小于物时，造型可具体，可客观写实;其象大于物时，造型可意象、可迁想、可似与不似之间。但无论写实或写意都需要深入自然之理。只有了解自然之理，才能由理而生法，由法而达情，才能创造艺术之真。《罗丹艺术论》中有这样一段话你们要真实，青年们，但这并不是说，要平板的精确。世间有一种最低级的精确，那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。这里罗丹所指内在的真理是什么?《马蒂斯论艺术》中也有段叙述有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来，这是唯一有关紧要的真实……准确的描绘不等于真实。这里提到的固有的真实就是内在的真理，是自然内在的本质，也是指大于物时的象。它是物象的本质特性与作者情感融合的产物。
克莱夫贝尔有段论述：艺术家观察对象(比如一个房间的陈设)的时候，偶尔会将这些对象理解成彼此相关的纯粹的形式，并在其中感受到在纯粹的形式中所感受到的情感。所以只有艺术家的敏感性才能理解它们所具有的纯粹的形式上的意义。每个人都必须通过形式来表达它的现实感，同样每个人都必须经由形式来达到现实。如塞尚发现自然中的每件东西都与球体、圆椎体极相似。这些基本形构筑了他的绘画形式，其造型法则在方圆的变奏中展开。画家关注点在形体的空间关系，方圆相生、相合。蒙德里安更走入极至，弃圆求方，追求数数的精准和冰冷的理性表达。黄宾虹关于齐而不齐，有觚三角的论述也是方圆的造型理念。白石老人提出绘画在似与不似之间，似与不似是两极的概念，太似为媚俗，是指描头画脚毫发必现;不似为其欺世，是指不知所画物象为何物逸笔草草。那么似与不似就应是简练概括，特征鲜明，形神具现的造型。
人们对物体形状的了解，广义的说是由方形体和圆球体组成。当然自然界的物体大都是多边形的组合，其边缘为直线或曲线组成。直为方，曲为圆，方多为形体转折处，含阳刚之美;圆为形体流转处，显阴柔之态。在形态上方圆可调和与变化。如陈老莲的人物造型，仕女图多用圆转的曲线，取流美之态。水浒人物多用方折，给人阳刚之感。汉画像石刻也是在方圆的线形空间变化上追求形神的关系。于此东西艺术在追求艺术本体上殊途同归。概括造型，取物象之本质，达到艺术的真实，才能创造有意味的形式。
3、进技于道骨法既形式。
在写生中需概括提炼造型语境，恽格《画跋》谓画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘渣，独存孤迥。尘渣是与神无关的形;孤迥既是神。当然提炼概括不能简单化。简要以物象内部形式为依据，是神形的高度细密化。简则形体明确，下笔肯定，结构精确，脉络清晰，简出物象的骨法。并以骨法表现造型的气韵与形似。
骨法用笔有两层涵义。一骨法指物象的组织结构。宗白华说：形象、色彩有其内部的核心，这是形象的‘骨’，‘骨’表现形象内部的坚固的组织。也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。是物象形式结构的表现方法。它有脉络，有秩序，有宾主，有位置，有节奏，有气韵。二骨法也是用笔的骨法。需用笔表现。这里与书论、书法有关。在写意画中用笔需有法，得法则线有骨力、骨气，造型才有笔墨气韵。张彦远谓造型须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归于用笔。用笔是写意画的重要特征，是民族审美心理的体现。用笔依物象内部结构 写出。笔笔生发、气脉不断，形神方显气韵。在骨法精神的感召下，艺术家在造型过程中，可主观取舍，主动造型，尊照画面的需要经营位置，安排笔墨、随类赋彩。使自然的本质特征物化并得以升华。由物理显物情，由技进于道。
二、熔铸第二自然，形式升华生命
(一)写生孕育创造
前面论述人物写生是对自然的观照及人伦精神的鉴识，是自然之神的物化过程。在写生的初始阶段，由于对对象独特的风骨、韵致的发现，触发作者表现对象某些审美特质的欲望。这种特质就是对象的精神实质，也是绘画形式内容的起因。既此写生中融入了创作的因素。创作思想随画面的发展逐渐清晰，内容与形式趋于统一。旧有的经验融合新的发现，渐渐形成作者的审美取向。六法的确立，就是经验与审美心理积累后的结论，经时间的打磨塑成人文精神。时间、空间可变，但精神不变。写生与创作都是对这种精神本质的体现与补充。
克莱夫贝尔说艺术家在获得灵感的时刻，所感受到的情感。不是在作为手段的对象中感受到的，而是在作为纯粹形式的对象中感受到的。这纯粹的形式也是物外形，是物象整体精神气韵的显现。它需要相应的载体，具体说就是造型方法，贝尔说：艺术家所碰到的最直接的问题可能是在矩形、圆圈或立方体中表达自己，可能是平衡特定的和谐，可能是调和某些不和谐因素，可能是克服某种媒介上的困难，这些和获得形式一样重要。一幅作品的诞生就是在这诸多可能中完成的，是物、意、神的复合产品。如果说作为手段的对象是第一自然，那么作为纯粹形式的对象就是第二自然。后者也是作者生命的升华，是主客体神明融合的成果。作品中的形式成为精神的载体，精神通过形式呈现作品的气韵，形式体现了作者审美的主观愿望。作品中位置可经营，依作品精神的需要安排形象及笔墨，赋彩可随类，可据形式及表意心理的需要，象征、隐喻的表现。形、色、线游于空间。使作品呈现整体的精神风韵。
(二)传摹移写铸精神
写意画的创作有个重要的特点，就是不能在一张画上修改。一张作品中的形式内容需要反复的提炼、概括，甚至需要很长的时间才能进入凝神的境象。白石老人笔下的不同形象大略如此。题材不变，但艺术境界随时间的推移而深化。自然形象传摹于心，每次移写都有新的体悟，再回到自然细微品察，使形象 留注于心并渐驱深刻。有时还要参阅前人经验。磨铸工夫，锤炼语言。这里无数次的重复劳作，就是传摹移写。它是中国画重要的造型方式，是中国艺术精神的写照，是写意画创作中最有意味的形式。写意人物画的创作也需要以传摹移写的精神，使作者对生活的认识及精神取向逐渐深刻。
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