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抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评_艺术专业毕业论文范文

笼统艺术在俺们的概念中是比拟模糊的，在20世纪80年代初，当中国古代艺术衰亡的时分，笼统艺术根本上是古代艺术的代名词，泛指一切非学院的作风，变形的、表现的、非客观的，都可以概括在笼统艺术中。这个观念到如今还没什么变化，在普通人看来，只需是非写实的，都是笼统艺术。笼统艺术没有可陈说的内容，在地道方式的关系中能够包容了文明、情感和肉体的外延，但人们并不了解。1981年，正是东方古代艺术刚刚进入中国的时分，在北京的中国美术馆举行了一个波士顿艺术博物馆的美国艺术藏画展，观众的兴味次要在19世纪末的美国印象派的作品，这些美国印象派画家都受过法国印象派的影响，却与法国印象派有较大差距，他们把学院派的技巧和一些印象派的观念，次要是方式的观念结合起来，但中国观众很喜欢他们的作品，尤其是惠斯勒、卡萨特和萨金特。而真正代表美国古代艺术的笼统表现主义的作品则不被承受，整个展厅里观众寥寥，包括波洛克、德库宁等重要艺术家的作品简直无人问津。

不论从哪个角度看，笼统艺术都不是一个地道的艺术成绩。在80年代，中国笼统艺术首先是作为认识形状而发生的，笼统艺术自身能否地道、笼统艺术的构成与表现、笼统艺术的教育与理论等等都不重要。80年代初，首都机场的壁画是一个很惊动的事情。肖惠祥的《迷信的春天》是一件主旋律的作品，采用了一些装饰性的手法，东方的报道却以为这是一件笼统的作品，记者能够不懂艺术史，但他晓得笼统艺术是从东方古代艺术过去的，在中国的官方艺术中呈现了东方古代艺术的作风，阐明中国正在发作变化，正在承受东方的影响。在1985年的“行进中的中国青年美术作品展览”上有一件由地方美术学院的先生马刚创作的油画《迪斯科》，在东方记者的眼中这也是一件笼统作风的作品，从方式和内容上都反映出这一代青年在思想认识、艺术观念和生活方式上遭到东方古代文明的影响。现实也是如此，笼统艺术在事先是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在80年代常常展开的反资产阶级自在化运动中，笼统艺术总是遭到批判，这种批判是有道理的，由于笼统艺术的确是东方古代主义艺术的中心成绩。笼统艺术在东方古代主义艺术中的意义表现在两个方面。其一是晚期古代主义的方式主义，前卫艺术家用各种立体化的方式来支持古典主义和学院主义的艺术规则，也就是三度空间的造型体系。对这集体系的任何毁坏都是一个非学院的立体化的进程，不管是印象主义或后印象主义、意味主义或原始主义。“作为‘古代主义的’一种古代艺术方式的标志是强调其有意地、自在下批判地关注一种特定媒介的要求，并强调其创新与那种媒介以往所制造的作品亲密相关……立体被确证为绘画独有的‘权力范围’，因此也就明白地供认了（绘画）外表成为自在下批判的古代主义绘画不可防止的条件”①。“立体”就是不时消解“那种媒介以往所制造的作品”的平面性，最初走向笼统，即地道的立体。其二是笼统艺术在批判上的意义。一个古代主义者次要不是艺术家，而是作为一个批判家，其判别反映了一些关于艺术及其开展的特定的思想与信心。笼统艺术不只是作为审美的表现，它被标榜为自在的思想，是不承受任何权利与指令的艺术的无政府主义，既区别于受商业支配的浅显文明与群众文明，也顺从任何文明上的民主，详细地讲，在20世纪30年代特定的历史条件下，笼统艺术的自在就是抵抗效劳于权利和商业的写实主义或学院主义②。 关于前者来讲，笼统艺术是一种形状，是在批判前在的艺术款式的根底上开展出来的新的形状。这一点在80年代的中国艺术中并不突出，但前在的艺术款式是存在的，从千篇一概的理想主义创作办法到学院的写实训练，尤其是教条化的苏俄写实形式，在事先很多年老人看来，就是约束人的思想的戒律，创作的自在或艺术的自在就是要打破这些戒律，依照本人的方式来表现本人的艺术追求和观念。但是这种非学院化走得并不远，除了模拟一些东方的另类写实画家（如怀斯、柯尔维尔、弗洛伊德等）外，至少也就是唯美的、装饰性的、表现的写实变形。重要的还在后者，笼统艺术所指示的不在于笼统的方式，而在于隐藏在笼统艺术前面的自在，艺术的自在和人的自在。学院主义自身只是一种作风，但学院主义作为一种权利就是对人的约束，对思想的枷锁，对艺术创新的限制和扼杀。80年代初，吴冠中提出“方式美”及“艺术规范第一，政治本准第二”的时分，的确有很大的影响力，但是真正模拟吴冠中的却很少，由于那种方式美只会招致唯美的方式主义；东方古代艺术的方式主义成为年老人跟随的目的，就在于那种方式主义具有更多的肉体与人格的力气。1983年前后，《美术》杂志展开关于笼统艺术的讨论，讨论的重点集中在两方面，一个是笼统艺术不是东方的专利，中国古已有之，为笼统艺术寻觅合法性；另一个是讨论美的实质和艺术的实质，美的实质在方式，不在内容。艺术在于自在下表现，不是客观的再现与模拟。这场讨论虽然不了了之，但却是随后而来的“八五新潮”在实际上的预演。关于什么是笼统艺术，有哪些艺术家创作了什么样的笼统艺术作品，却没有触及。笼统艺术为什么在中国必定发作，是东方古代艺术的参照还是中国本身具有这样的历史条件？在不具有这样的条件的状况下，就只能是把东方现成的款式搬过去，显现出来的不是艺术自身，而是一种价值认同。笼统艺术承当了逾越它本身的意义。“这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子认识的一局部，不久也为艺术家和诗人所承受，虽然大局部是不盲目的。因而，在年代的顺序上──也在天文地位上──前卫文明与欧洲迷信反动思想的第一次日新月异同时发作，这并不是偶尔的”。“在寻求相对的进程中，前卫艺术曾经到达了‘统’或‘非客观’的水平──诗歌也是如此”③。格林伯格所指的年代正是东方次要资本主义国度进入工业化的时期，即古代社会构成的时期，古代艺术或前卫艺术是古代性在艺术上的表现，关于笼统艺术的认同潜藏着古代性的诉求。听说，第一幅笼统绘画降生于1888年，其作者并非职业画家，而是一位修建师，他是从一个古代社会的视觉经历中领会到新的艺术言语。反过去讲，在非古代的条件下不能够发生古代意义上的笼统艺术。就好比俺们在讨论笼统艺术的时分讲笼统艺术在中国古已有之，是一个有意义的命题。欧洲历史上也有有数笼统的艺术方式，但前卫的笼统却不是古已有之，如格林伯格所讲：“在力图解脱亚历山大主义的进程中，东方资产阶级社会的一局部曾经发生了某种前所未闻的事物：前卫文明。” ④它恰恰是在废除传统的古典文明（亚历山大主义）的根底上发生的古代文明。
格林伯格不是单纯从方式上、从审美上谈笼统艺术，他赋予笼统艺术以超乎一切艺术的价值，他将笼统艺术与政治妥协、社会反动相结合，并不是将笼统艺术作为间接运用于理想阶级妥协的武器，而是将妥协的锋芒指向资本主义的消费。这个消费包括两个方面，第一个方面格林伯格明白讲出来了，就是庸俗文明。古代资本主义一手培养了前卫文明，同时也培养了“后卫”的文明，浅显的群众文明。另一个方面格林伯格没有间接讲出来，他指出了一切学院艺术都是庸俗文明，由于都是效劳于浅显的兴趣。但两者还有一个共同点就是商业化，但商业化的方式不相反。效劳于浅显兴趣的商业化是经过群众文明的资本主义批量消费获取利润，既投合浅显的市民兴趣，同时也提升这些兴趣，把它们标准化、精致化，以合适更大规模的消费，获取更多的利润。在这个进程中学院主义功不可没，学院主义不只将本身的产品商业化了，同时还为群众文明的消费提供新的动力和动力。资本主义消费使一切艺术都商业化了，包括学院艺术自身。只要笼统艺术在对立这种普遍的蜕化，这就是格林伯格讲的：“前卫艺术自身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，这种特殊性曾经疏远了大局部新近能承受和欣赏高尚典雅的艺术和文学的人，而他们如今不情愿也未能获准理解其行业的奥妙。普通民众对开展进程中的文明多少是持冷淡的态度，但明天，这种文明正在被实践上附属于这种文明的那些人──俺们的统治阶级所丢弃。”格林伯格的“古代主义”被冠以大写字头的古代主义（Modernism），以区别于社会性的古代主义和方式主义的古代主义。格林伯格也主张方式主义，但他的方式主义不是审美的与自在下表现的，而是历史、文明和社会的方式主义，是植根于历史的静态进程中的方式主义，方式因理想的历史而取得意义。但是，不可扫除的是，格林伯格所称的方式是发明了优秀的笼统艺术的方式，好像他竭力推崇的毕加索、康定斯基、蒙德里安、马列维奇，并非任何恣意的笼统，艺术自身的效果远远大于行为的意义，虽然他没有详细地剖析任何笼统的艺术。另外，他所指的前卫艺术的立体化进程虽然包括了前卫艺术对创新的无尽头追求的逻辑，同时也预言了古代艺术开展的一个规律，资本主义消费与艺术消费的关系，笼统艺术既对立群众文明，同时又以群众文明为其资源，逐渐从“机器美学”开展到将都市、景观、商业文明的视觉特征归入笼统的构造与表现。脱离了古代性的消费与社会，古代艺术是不可想象的。马克思讲：“讲到消费，总是指一定社会开展阶段上的消费。”古代性工业消费，即从资本主义社会开展中构成的历史概念，是由工业消费表现出来的，马克思在《德意志认识形状》中讲德国人是“没有历史的”，就是指事先的德国缺乏古代性的工业消费，即古代性的历史阶段。马克思在1858年当前曾在经济学语境中在多重意义上运用过广义的消费和普通消费概念，次要是指资本主义商品消费和市场替换到达一定程度之后呈现的资本主义消费方式中的机器大消费，即古代性的消费。马克思在《1861—1863年经济学手稿》中又讲：人们吃喝穿住这样的“第一需求”的“数量和满足这些需求的方式，在很大水平上取决于社会的文明情况”。与消费方式严密相联的是生活方式，古代性的消费决议古代性的生活方式。文明情况就是消费力开展程度，一定的生活方式总是由消费力开展程度决议的，人们关于特定历史阶段，如古代性，和消费力开展程度的感受是来自他们的生活方式，当然也包括艺术家的言语方式。印象派在初起的时分被称为“理想主义”，由于他们反映的是理想的感受，不管是在方式上还是在题材上。学院主义总是要求艺术家依照原封不动的规则来作画，并将这些规则作为权衡艺术作品的规范。印象派画家不听从这些规则，要求依照本人的感受和经历来作画，这种感受是理想的，在古代社会中，就是古代性的，因而，左拉称马奈和塞尚是“理想主义”画家，波德莱尔则把马奈称为“古代生活”的画家。波德莱尔在《古代生活的画家》中把古代性描绘为“霎时的、长久的、偶尔的东西”，这是指正在发作的东西，传统与常规都无法解释的事情，就像马奈的《奥林比亚》，一个妓女的抽象阐明了在传统社会被小心翼翼地掩藏起来的事情，在如今则成为一种时兴，那个给“奥林比亚”送花的顾客一定是一个下流社会的人物，甚至是一个政府官员，性别和爱情在一个金钱社会中都可以成为一件商品。在这个意义上，马奈的绘画符合逻辑地树立在针对普遍的古代社会生活成绩的根底上。同时，“霎时、长久和偶尔”也可以了解成一种艺术言语，印象的、片断的、偶尔的、不完好的，等等，绝对于古典艺术的完满就是一种古代的表现，也是笼统艺术的言语根底。
在上世纪70年代末和80年代初，中国艺术的主流是批判理想主义与乡土理想主义，这是基于历史的反思和理想的批判，也是（新）中国的理想主义艺术传统符合逻辑的延续，但也就在这个时分这种延续被中缀了。张晓刚事先有一幅画《天上的云》，题材依然是乡土的，几个牧民躺在草地上，背景是天空和云。但这幅画已不被以为是乡土的了，由于画家是模拟凡高的作风，蠢笨的造型、严惩的笔触和醒目的颜色，都预示着一种古代艺术的走向。现实上，罗中立在继《父亲》之后虽然还画了《金秋》等作品，但他的乡村系列曾经分明引进了一些表现主义的要素。这种乡土与古代的矛盾正好反映了变革开放初期当代艺术的重要转型，这种转型有内部的压力，思想与观念的超前，但在外部缺乏古代性的资源与条件。在这种状况下，对古代艺术的追求只要两种能够性：一个是对外乡资源停止方式主义的改造，像吴冠中和袁运生那样，虽然其中包括了特性化与自在下表现的成分，但最终是唯美的装饰的方式；另一个是间接把东方古代艺术的方式拿过去，借壳生蛋，这成为中国前卫艺术的次要方式，但也遭到诸如模拟和剽窃等的责备。按道理讲，前者是中国特征的古代艺术的开展方向，但是后者却成为80年代中国古代艺术的主流，关于古代化的渴求与焦虑是形成这种景象的次要缘由。1979年中共十一届三中全会提出变革开放的开展战略，对外开放在基本上是经济的开放，在迷信、思想、文明范畴，对外开放就意味着东方古代文明的进入，关于艺术来讲，就是东方古代艺术的进入，一个追求古代化的艺术运动在80年代初开端构成。关于一个绝对封锁、落后和贫穷的中国来讲，东方古代艺术不只是预示着先进的艺术款式，更重要的是预示着兴旺的经济社会和古代生活的价值坐标。前卫艺术虽然在方式上模拟东方古代艺术，没有更新的发明，但具有特定的合感性与合法性。模拟不是前卫艺术的终极目的，而是以文明的客体（东方古代艺术）替代了自然的客体（批判理想主义与乡土理想主义），客体是艺术表现的对象和手腕，在传统的艺术中对象与手腕是一致的，来自自然又复原自然，在古代艺术中，即便是笼统艺术，也有自然的母题，表现的是人的肉体和感受，也依然有自然的要素。但是中国的前卫艺术言语包括笼统艺术却不是从自然或理想中寻觅言语，而是从天然的产品和现成的款式直达换过去，虽然艺术家在这样的作品中能够有明白的想法，他人看来却是复制与模拟，即便两个主体有着完全不一样的意图。

在1989年的“中国古代艺术展”上，王狭义有一件很有名的作品《毛主席像》，关于这件作品有很大的争议，尤其是经过政治性的解读后，它被视为政治波普的开山之作。实践上，这件作品的意味意义并不是政治的，虽然采用了政治性的符号。关于王狭义来讲，毛泽东的抽象有着双重的含义，一个是艺术家团体的阅历，由于他生长于毛泽东时代；一个是中国本身的历史，毛泽东就是古代中国的意味。白色的方格使人联想到“文革”时期的“红陆地”，画毛主席像时用的九宫格。联络到王狭义这一时期的其他作品，如打了格子的伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》，就晓得方格在画中代表古代艺术的笼统构造，如蒙德里安的作品，而被挪用的作品则代表历史与传统。白色的方格附着在代表中国特定历史时期的文明的抽象上，无疑是想反映80年代东方文明与中国理想的矛盾与抵触，像笼统艺术那样照搬过去的款式也不能够在中国有所作为。王狭义的作品似乎有某种预言性，进入90年代当前，历史像绕了个圈子，艺术的主流又回归到了理想主义，不过是以波普和图像的方式回归的。笼统艺术似乎被遗忘了。其实，到80年代末，东方古代艺术款式与中国经历和资源的整合还是有了成效，最具代表性的是谷文达、徐冰和吕胜中，但他们的作品都与笼统有关，如谷文达的立体安装《静则生灵》、徐冰的版画安装《析世鉴》和吕胜中的剪纸安装，就像90年代的波普一样，越过了古代主义阶段，间接进入后古代。后古代的特点是多元性，从传统到古代，到超古代，从主流文明到边缘文明，都可以贯穿，把中国的外乡文明用后古代来嫁接反而比理想的视觉经历的表达来得便捷。不过在事先，人们都不把安装看作后古代的东西，由于俺们在一个历史的横断面上承受东方百年的古代艺术史，从后印象派到观念艺术，都被以为是古代的。即便是这样，在他们的作品中并没有古代生活或都市生活的踪迹，而是乡土题材与东方款式的结合，谷文达的书法、徐冰的汉字和吕胜中的官方艺术都是如此。

90年代以波普的方式回归抽象，还是有深入的社会背景的。1991年3月刘小东举行团体画展，他以十分写实的方式表现了都市青年的生活，给人很新颖的觉得，似乎是一种另类的理想主义，其真实这种写实前面隐藏着的是图像。照片可以改动俺们对生活的很多看法，传统的理想主义绘画在表现一个题材时，是依照戏剧舞台的原理来组织画面，典型的环境、人物和情节，精确的造型和逼真的三度空间。照片没有任何舞台的痕迹，举措的霎时、零乱的环境战争面的空间，这是一种相对的真实。刘小东用略带表现的油画技术复制了仿真，甚至他的颜色都可以看出照片的痕迹。联想到进入90年代后照片的普及，傻瓜相机的盛行，遍及街头巷尾的“彩扩”，一个仿真的客体时代正在降临。90年代是中国社会发作宏大变化的时代，市场经济片面展开，经济迅速开展，城市急剧扩张，80年代的古代化的焦虑被古代化的理想所取代。与无源之水的笼统艺术相比拟，90年代的波普却有着取之不尽的资源，由于客体、仿真、图像曾经占据了俺们的生活空间。不过，80年代的前卫与笼统虽然遭到照抄东方的责备，但那种追求自在的理想主义肉体和寻觅文明的热情却是90年代所不具有的，从外表上看90年代的艺术是外乡化了，但这种外乡化却是在全球化的格式中处于被东方人布置的地位上。“现实上90年代远比80年代愈加全盘西化，一切都要与国际接轨……全球文明消费体系下恰恰有一个圈套，就是你们中国人就分工研讨中国，实践很能够是依照东方的分工指令在研讨中国，不要以为俺们只研讨中国，就解脱了全球文明消费体系，这相对是假像”⑥。有意思的是，曾被以为最西化的笼统艺术，在艺术市场化和商业化的条件下，反而是最难进入市场的。可以想象，一个被东方控制的全球买方市场需求的中国艺术产品必需是中国化的，而且是依照他们的认识形状和政治想象来规则的中国化。在这两头当然没有笼统艺术的地位，由于笼统艺术原本就是他们的东西，经过一百年的开展，早已进入历史和市场。随着古代主义的终结，笼统艺术在东方的历史使命也已完毕，它如今只是作为众多艺术款式之一而存在。异样，在中国好像阅历了80年代的古代化追求向90年代的后古代腾跃一样，笼统艺术也衰退理想主义的颜色，回归其作为一种款式或作风的本位。不同的是，中国社会的古代化进程反而为笼统艺术的开展提供了条件。
格林伯格把前卫的历史讲成一个立体化的进程，一个无休止地叛变与笼统化的进程，但笼统化的根底或视觉资源依然是社会的。他竭力推崇的极少主义也是极端的立体，除了笼统化本身的逻辑外，一个客体化、景观化的社会也是极少主义的根底，因而在研讨观念艺术的历史时，极少主义是其来源之一的讲法不是没有道理的，极少主义间接招致了景观的言语。讲到这儿，就会想到谭平的作品，谭平是少有的在90年代坚持笼统绘画的艺术家。他是从讨论版画言语的地道进入笼统，他并不关注方式的非艺术的含义，而是关注单纯的方式与视觉感受的关系，但他进入大型笼统作品的创作时，就不是单纯的视觉感受了。他把设计的概念和经历融入了绘画，这和他本人的设计理论是分不开的，从更大的范围讲，这种经历又是和中国社会的全体进程分不开的。谭平的设计思想是把古代艺术的言语转换为设计的观念，强调发明性思想与概念的完成，反过去，他又把设计的观念运用于绘画，这能够是不盲目的，但那种极少式的大面积平涂的画面包括了广告、招贴战争面设计的经历，笼统表现的方式在他的画中是随意画出的圆形，虽然有团体的肉体暗示与外延，但互相间精准的地位与关系，反映了他与设计的亲密关系。谭平在他的晚期阅历了自然笼统的进程，他如今的艺术却是对仿真、客体、消费、商业世界的反映。成绩在于俺们正置身于这个世界，谭平的笼统无须模拟哪种观念和款式，他用笼统艺术的方式来表达他对这个世界的感受和看法，只是他本人的选择。