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气的流变及界说分析_语言文学专业论文

气的流变及界说

第一节 气的流变中国美学与气有着极密切的关系，因为气是中国古典审美意识的基因。不了解气，就难以深刻地把握华夏美学的精粹要义之所在。弄清气的发展脉络，了解气概念的基本内涵，把握气与中国美学的联结点，对于认识华夏美学的特色，具有重大的理论意义与实践价值。气作为一个范畴同中国哲学中的其它范畴一样，起源于对自然现象的观察体悟，综合概括。气概念的原始义为烟气、蒸气、云气、雾气、风气、寒暖之气，呼吸之气等气体状态的物质。哲学上的具有普遍意义的气概念便是从这些具体的可以直接感觉到的物质升华发展而来。[9] (p30) 可见气的原始义是指有别于液体、固体的流动而细微的存在。[17] (p107) 在后来的发展过程中，气亦指一切事物（包括人）的本原，是生命之基础。气的概念，有一个发展演变的过程。《国语•周语上》记载了公元前827年周宣王时，卿士虢文公谈论夫民之大事在农时，提到了土气震发、阳气俱蒸和阴阳公布。土气当是指春天原野上冉冉而升的蒸气，阳气则应指大地还春以后的暖气，《诗经•豳风•七月》就有春日载阳的语句。阴阳公布，指阴阳二气即寒暖二气均衡分布。也就是说，春意盎然，生机勃勃的根源在于气的运动。这是现存文献中古时代关于气的最早的学说。当然这里的土气、阳气，阳气，只是反映了古人对于自然生命现象的直观感悟，还不具备深刻的哲学含义，但我们却由此可以感受到气 在哲学母腹中的胎动。嗣后《国语•周语上》又记载周太史伯阳父在幽王二年（公元前780年）论地震的言论说：夫天地之气，不失其序。若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。今三川实震，是阳失其所而镇[于]阴也。伯阳父论地震的原因是天地之气失序，是阳失其所而镇于阴。伯阳父认为自然界阴阳二气有运动规律，而阴阳二气谐调是保持系统平衡，维系机体生命的基础的思想成分。这是古人用气来解释天、人和气的关系，以物质世界的自身的原因去解释自然和社会现象的最早记录，气论哲学即发韧于此。[9] (p35)春秋时代气的思想还没有形成体系，然而它的发展却异常活跃，具有丰富的内涵。鲁太史里革提出在冬末春初、阳气初升的时候捕鱼，对自然界来说是助宣气也。这反映出对自然界阴阳二气运动秩序的认识，也包含了要按照阴阳二气的运动秩序和庶物蕃衍的规律来行事的思想。《管子•五行》云：人与天调，然后天地之美生。这是人们首次将人与自然的关系联系起来提出美的问题，是气的美学思想的萌芽。后来晋太子针对周灵王试图壅谷洛二水的想法，提出：疏为川谷，以导其气的观点。强调山薮川泽不是孤立的存在，而是气（山川导气）将它们相互联系成一个有机整体，从而构成自然界的生态平衡关系。楚医视薳子冯病曰血气未动；郑国子产针对晋平公一病不起的状况，提出人应该节宣其气的思想等，都已表明气已经升华为自然万物以及人的生命内在的基础和本质。《左传》昭公元年记载医和的言论云：天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾。六气日：阴、阳、风、雨、晦、明也。分为四时，序为五节，过则为灾。已分明指出了气为五味、五色、五声的来源，这已明显地包含了气为宇宙自然万物之本源的思想。《老子》道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和（四十二章）提出了气分阴阳，阴阳二气交会，生成和，因而产生万物的思想。《管子》指出：自然界一切事物都是根天地之气（《七法》），有气则生，无气则死，生者以其气。（《枢言》）凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星，流于天地之间。（《内业》）指出了气为生命之源，且明确提出了人与天调，然后天地之美生（《五行》）的天人合一思想。《孟子》也谈到气，进一步将其与人的精神气质联系起来。他说：夫志，气之帅也；气，体之充也。又说：志一则动气，气一则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。（《公孙丑上》）气是充满于体内的，受志的统帅，但气的变化也影响到志。而且气是根本，是构成身体（生命）的基础。值得一提的是，他还谈到了养浩然之气，这一说法后来直接进入了文论。《庄子》提出通天下一气的命题：人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？……故曰：通天下一气耳。（《知北游》）这里指出了气为生命之本原，并指出了气的运动方式：聚与散，即阴阳二气的交互作用。《易经》更直接地把气视为万物的元素，称精气为物，游魂为变（《系辞上》），即所谓魂及魄也不外乎气之两种状态。所谓鬼与神也就是气的归与伸的活动而已。《系辞下》言：天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生。（《系辞下》）这里更把气的凝聚交融的变化作为万物及生命产生的原因，把气看成一切事物的原质。一阴一阳之谓道，刚柔相推而生变化，指出了宇宙运动的规律也即阴阳二气变化的规律。荀子论万物的层次说：水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知且有义，故最为天下贵也。（《王制》）指出气是无生无知的，而有生有知之物皆有气，气应是生命与意识的基础。成书于战国末期至汉初的《黄帝内经》将天地，五行，四时之气（大宇宙之气，与人这小宇宙的生理，病理之气）有机结合起来，进一步探索与阐明了人体结构和代谢规律，奠定了气在中医保健养生的基础地位。它对中国文化的影响是巨大的。汉初著作《淮南子》论宇宙生成时说：宇宙生气，气有涯垠，清阳者，薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。……（《天文训》）指出天地是由气演化而成的。董仲舒则肯定气的存在，把气作为天人感应的中介。王充认为宇宙间一切皆含气而生（《论衡•商虫》）天地合气，万物自生（《论衡•自然》）等，指出气是物质世界乃至精神的本原。许慎《说文解字》云：气，云气也。又云，山川气也。又地，元气初分，轻清阳者为天，重浊阴者为地。《说文解字》在此肯定了气即流动而无定形的存在。汉末至唐，关于气，没有新的观念。不过值得注意的是，气使用范围明显扩大，一个明显的例证是把气引入艺术的各个领域。这一引入是通过人物品藻的中介实现的。在汉末人伦鉴识向魏晋人物品藻的转变后，气就成为人物品藻的一个重要评价标准。任嘏《道论》说：木气人勇，金气人刚，火气人强而燥，土气人智而宽，水气人急而贼。即以气论人。宗白华先生说，中国美学始于魏晋的人物品藻。张法先生说：从人物品藻始，中国美学取得了两大成就，一是审美对象结构得到了定型，即有了与文化结构相一致的审美对象结构。二是审美对象形成了一种独特的把握方式，这种审美把握方式与文化本质的把握方式相一致。这既表明文化性质在审美上得到了完全的落实，又显示了审美活动达到了文化的高度。而这两方面，正是美学成熟的标志。[4] (p120)魏晋时代大量以气论人、论艺、论美，气韵生动成了中国美学最高的标准。到宋代，气的观念有新的发展，张载肯定一切存在皆气，他说：凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。（《正蒙•乾称》）一切可以描述的都是存在，一切存在都是可见之象，一切可见象都是气，就是空若无物的虚空也是气（知虚空即气，太虚无形，气之本体《太和》）。张载对气提出了新的界说：所谓气也者，非待其蒸郁凝聚，接于目而后知之；苟顺健动止，浩然湛然之得言，皆可名之象尔。（《神化》）他在此指出了气不一定是有形可见的，如有运动静止，广度深度可言，就都是气，气即是具有运动静止，广度深度的客观存在。并且他还强调了运动变化是气的内在本性：气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息，《易》所谓氤氲，庄生所谓生物以息相吹野马者欤！若阴阳之气，则循环迭至，聚散相荡，升降相求，氤氲相揉，盖相兼相制，欲一之而不能，此其所以屈申无方，运行不息，莫或使之。（《太和》）明代王延相发挥了张载的学说，以气为世界的唯一实体，他说：天内外皆气，地中亦气，物虚实皆气，通极上下造化之实体也。（《慎言》）天地末分之时，浑然一体，称为元气。他说：天地未判，元气混涵，清虚无间，造化之元机也，二气感化，群象显没，天地万物所由以生也，非实体乎？（《慎言》）阴阳二气相感是万物所由以生，故称为生气。明末方以智在《物理小识》中也对气有所阐发。他说：一切物皆气所为也，空皆气所实也。（卷一）并且指出了气与形的区别：气凝为形，发为光声，犹有未凝形之空气与之摩荡嘘吸。故形之用，上于其分；而光声之用，常溢于其余。气无空隙，互相转应也。在这里，他指出形是有一定分界的，彼此是不连续的。而气无空隙，即是连续性的存在。王夫之可谓气论哲学之总结，他肯定气是唯一的实在，他说：天人之蕴，一气而已。（《读四书大全说》卷十），又说：盖言心，言性，言天，言理俱必在气上说，若无气处则俱无也。世界乃气的世界，世界的统一在于气。戴震的气论是中国古代气论之结束，他以气化为道，以阴阳五行为道之实体，他说：气化流行，生生不息，是故谓之道。……阴阳五行，道之实体也。（《孟子字可疏证》）。总之，气由人们的直观经验形态，而逐渐演化为一个具有本体论意义的范畴，并随着社会历史的发展而发展，直到今日仍余响未尽。第二节 气的界说我们从以上所述可以概括出气的几个主要特点：①气是一切生命之基础之本源，是一切事物之原质。作为本体，气是无形的存在，是不可见的天地流行之气，却又是有形万物之始，及其最终消散后的归宿。太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚（《正蒙•太和》）气本无形，却聚而可见；它是万物化生的原始，又是万物存在的本质，凡可状皆有也。凡有皆象也，凡象皆气也。（《正蒙•乾称》）它是虚，也是实；是无，也是有。是《老子》说的形而上之道，又是形而下之器。既是抽象的，又是具体的。是现象与本质、具体与整体的统一。这是中国气论思想最根本的内涵。中国文化，包括中国传统美学都深深地渗透了这一思想内涵。②创生性，即谓一切事物生命皆由气创造而来。《易经•系辞下》说：天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生。即指出了气化流行，衍生万物，气之凝聚屈伸而成实体创造万事万物的事实。当然气创造万事万物又是通过自己的内在运动：即阴阳二气的升降动静，刚柔相推，聚散屈伸对立统一的相感交互作用而实现的。张载说：气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息。《易》所谓氤氲，庄生所谓生物相息相吹野马者欤？此虚实动静之机，阴阳刚柔之始。浮而上者阳之清，降而下者阴之浊。其感遇聚散。为风雨，为雪霜，万物之流形，山川之融结。（《正蒙•太和》）气的这种特性，也影响中国美学的特点，具体体现为中国美学对生命的高扬与礼赞，具体到审美理想绘画中则讲求传神，追求气韵生动，美学形态则讲阴柔之美，阳刚之美以及它们的辩证统一等等。③渗透性：即气没有不可入性，它是连续的，贯通于有形有质之物的内外充溢于无形的虚空。庄子说：通天下一气也。方以智说：一切物皆气所为也，空皆气所实也。气凝为形，发为光声，犹有未凝形之空气与之摩荡嘘吸。故形之用，上于其分；而光声之用，常溢于其余。气无空隙，互相转应也。（《物理小识》卷一）在这里，方以智指出了气是连续性的存在（气无空隙），而形是有一定分界的，彼此是不连续的。气可渗透到任何形之中去。气的这种观点对中国美学的影响是巨大的，如叶燮《原诗》就说：曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位、日月以之运行，以至一草一本一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之，条而贯之，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生者，事也。既发生之后，天矫滋植，情状万千。感有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？叶燮认为文章的实体只是理、事情，而把它们联结，贯通的却是气。又如对中国的审美发生论的影响：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。气沟通了人与物的交感，促成了审美的发生。④超象性，气是最根本的，是事物之本原，又是具体的、可化为事物之气，但它是一种最细微最流动的物质。它没有一定形象，可大可小，若有若无。不形之形，形之不形（《庄子•知北游》）处于形神之间，具有虚而实、实而虚的特点。故它只能通过感受、体悟的方式去把握，而不能以目视去认知，如庄子所说：以神遇而不以目视。元气是无形的、想象的，感官不能直接感知。但是通过仰观俯察天地之间为风雨，为雪霜，万品之流形，山川之融结这一大化流行的宇宙生命图景，人们又能够直觉到气升降飞扬未尝止息的周行不怠的个中奥秘，能够体悟到气聚散隐显屈伸循环不已的运动规律与精神，而一旦直觉个中奥秘，体悟此中大义，就能赞天地之化育而与天地参（儒），就能静而与阴同德，动而与阳同波，以至人之心畜天下。（道）这样，身心与大道（气）合一，精神进入绝对自由境界。气的这种特性对中国美学的影响是深远的。如品味、体悟的审美思维方式的影响，由实入虚、由虚入实、虚实相生的审美趣味的形成等等。⑤整体性，即气弥漫一切，无所不在，无边无际，包罗万象。 阴阳二气充满太虚，此外更无他物。气这种整体观，视气为一个生生不息的连续过程，强调了气的存在和变化的连续性和不可分割的整体性。张法先生曾说：先秦哲学创造了中国文化‘气’的宇宙，它必然要扩展到中国美学，而中国美学要达到文化的高度，也一定要上升到哲学。[4] (p90) 气对中国美学的影响是深远的，它就如同生物中的遗传基因，必影响到中国美学的基本特质，主导着中国美学的发展走向。第三章 气导致了中国传统美学的生命精神 气从古代中国人感悟，认识它的那一天起，就与人的生命活动紧密地联系在一起。在古代中国人看来，气是生命的源泉。这气赋予了整个中国文化以生命的要素及精神。正因为有气及气的谐和运动，宇宙自然才不是一个机械的死板的物质系统，而是一个气化流行，生生不息的充满生机活力的生命系统。《周易•系辞传》说：天地之大德曰生，生生之谓易，宇宙生命鲜茂蓬勃，流动不息，正因为自然界的万物都是气之所生，都充满着生命的气息，所以才有山川竞秀，万壑争流，草木葱笼其上，若云兴霞蔚（《世说新语•言语》顾恺之语）。宇宙自然中有丰富和无限的鲜活生命充塞其间，因而才能在无言的静默中向人类展示其盎然的生机和无尽的活力。而正因为人也是气之所生，人禀气而生，含气而长。（王充语）人之生，气之聚也。（庄子《知北游》）所以在这个浑然自足的本体世界中，人的生命与宇宙自然万物的生命在本质上是一样的，在结构上是相合的，人也是宇宙自然界的一部分。这样，人与自然就不是一种相互依存、相互对待的关系，而是一种气息相通，主客同构，心物共生共感共振，生命和谐相融的关系。《世说新语》载简文帝说：会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。在这里，就不存在西方审美文化中那种主客体的分裂对峙，人对宇宙自然感到的恐怖和压抑，以及由此产生的痛苦与抗争意识，宇宙自然是人们可亲可游可居可意会的精神家园。阿恩海姆的异质同构理论与中国的人和自然关系的理论具有相似性。按照阿恩海姆的异质同构论观点，自然事物和艺术形式之所以能和人的情感发生关系，主要在于它们二者都存在着一种力的结构同形关系。自然和形式之所以有了人的情感性质,是因为它们内含着一种力的式样，这种力的式样则与人类情感生活中包括的力的式样是完全相同的。因此，每当外部事物和艺术形式中体现的力的式样与人类某种情感生活中包含的力式样达到同形或同构时，我们就觉得这些事物和艺术形式具有人类情感的性质。正由于这种力的式样的同构性，人才对无生命的自然、艺术等无机物发生情感上的关系；人才有了悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春的感受。作为艺术品也莫不如此。但由于西方主客两分的思维方式的影响，人与自然在阿恩海姆那里仍旧是分裂的，对峙的，始终不能达到和谐统一。主体是站在客体（自然）之外去冷静、客观地观察、思考、分析、研究客体（自然），自然是作为纯然的客体，作为与人的精神相对立的异己对象来对待。因而那种同构共振也是物理、心理机械运动的结果，而不是生命的自由的和谐展开。古代中国人则不同，他们顾念万有，跃身大化，把自己的生命之气外溢于自然，又从自然生命之气中观照、体验到自己的生命活动。自然与人契合无间，物我两忘。人与自然二者相互亲近、勾通、交流与融合。所以自然在中国人眼中总是以其活泼的生命之光向人们发出诗意的微笑。作为美的存在，自然本身充满着生生意趣；而人们对美的观照、体验，就是对这生生不已的生命活动的观照、体验；对美的创造，则就是对这生生不已的生命精神的把握和体现。中国古代人的审美，就是对宇宙间生生不已的生命之气的体验，而这种体验，主要是通过感来实现的。所体者何？物也，即宇宙自然。《礼记•乐记》云：凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。陆机说：瞻万物而思纷，应物斯感。刘勰说：春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。……情以物迁，辞以情发。钟嵘说：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。在这里，审美观照体验之所以得以发生，是因为审美主体其性情之气受到了物的感动。物之所以能感人者，乃由于天地之间，一气耳。气之动物，物才感人。人气与物气相激相荡，相感相生。在这里，物是由气这个本原性的因素决定的。当然，气并非有的解释的是指气候的变化[18] (p312) 而是赋予了物与人相通的，双方共同拥有的物质基础生命之气。四季的推移和气象上其他的各种各样的变化是由天地之气和阴阳之气的交流、消长而引起的。物感人，因物具有与人相通的特质。气动物，是气赋予物与人相通的、共同拥有的特质。感，许慎《说文解字》解释为动人心者。事实上，感与物之间并不是一种简单的刺激反应式的情感心理活动关系，而是感的主体与物的本体之间的一种互动，是一个生命对另一个生命的启动、亲近、勾通、交融。这类似于发生认识论创始人皮亚杰所谓的主客体相互作用认识过程活动。认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时即包含着主体又包含着客体。[19] (p21，25) 当然，皮亚杰由于受西方主客体分裂、对峙的传统思维方式的影响，主体与客体不可能融为一体，不可能形成象中国古代气文化影响下形成的有机自然观。在中国人看来，感实质上是一个生命对另一个生命的亲近、沟通、交流、启动、触发、融合，是生命对生命的烛照、徜徉、畅现的气之审美的过程。感的基础在于：人与物都是气所化生，在本质上是相通的。通过感，最终达到生命与生命融为一体，即所谓心物为一。如明人李梦阳所云：遇者因乎情，诗者形乎遇。忧乐潜于中，而后感触应于外。（《梅月先生序》《空同集》卷五十）此处的感触是应，而非刻意去寻求；亦如王夫之所云：有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉，知斯二者，可与言情矣。（《诗广传》卷三）清人沈德潜《说诗晬语》说：事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；有情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之，比兴互陈，反复唱叹而中藏之欢愉惨戚，隐跃跃传，其言浅，其情深也。这里讲心里难以诉说的情感，当由物触而动，再借比兴互陈，一唱三叹，才能将这种深微的情思传达出来。天机随触，这就是说，并非审美主体去刻意寻找外物来托情，而是怀情之人适会此可寓情之物，两相自然凑泊。这正是非滋物之在我，非余力之所戮力（陆机《文赋》）主体和对象之间这种相互感应、融合，交会于顷刻之间，发生于自然之会。刘勰所谓山沓水匝，树杂云合。目即往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。（刘勰《物色》）正是指主客交流而达致融会为一。如前文所述《庄子•知北游》所揭示的那样，通天下一气也。气是主体与对象能融会为一的基础，这基础也正是其生命之所在。总之，感所面对的是一个生气贯注的生命存在体。包括艺术家在内的审美主体以整个生命去拥抱世界、宇宙自然，即以他的生命之气与宇宙自然之气相融合。故中国的艺术家终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。以每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。（李日华《论画》记黄公望）常卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其烟云惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄与笔端之间（《宣和画谱》记范宽）。宗炳更是一生游览无数名山大川，充满着对大自然的热爱，自称余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。晚年走不动了，就凡所有游履，皆图之于室，抚琴动操，欲令众山皆响。把山水看成有情感、有生命、可与之进行亲近、勾通、对话与交流的对象。宇宙自然生机尽发，浩荡不竭；审美心灵映射万象，神会于物，体悟到宇宙生命的至大至微，从而实现人与自然生命间的感通呼应，流衍互润，对话交流。这时，审美主体不是作为万物的主宰者，更不是作为宇宙秩序的赋予者面对宇宙自然，而是作为生命的一个分子投入宇宙之气的大化运行的生命之流中，以直觉的方式听之以气，去逼近自由生命的气韵律动，并且把不同情景不同际遇下生命的颤动的深层结构和全部幅动涵蕴在审美的感发中，不假思索，不藉抽象概念，不凭心智的刻意活动，而是自然自发的相应和，使万物万象万事万态质样俱真地自由兴发，自由呈现。所以何绍基说：此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？……但提起此心，要它刻刻与天地通尤要。请问谈诗何为谈到这里？曰：此正是谈诗。（《与汪菊士论诗》）总之，中国人在人与天的思考中，把自己的生命本质自然化，以气的观念赋予天地万物以生命意识，在人物品藻的审美中，又将自己的生命本质对象化，把自己的生命感性形式作为美的感性形式，通过对气的生命化、精神化、神化而把它作为人的自由的感性形式，从根本上抓住了美的感性形式；同时，又使这种东方美的感性形式紧紧地拥护着人的生命感。以人喻天，以人喻美，天与美皆是活生生的感性存在。这样一种审美意识，当然就十分自然地转用至文学艺术，使文学艺术的审美观念，始终带着强烈的生命气息。在中国传统的艺术中，气不仅是艺术家的生命力和创造力，气还是艺术作品的生命力，气还是艺术的本原。体现在艺术理论上，是将艺术对象生命化。把艺术对象生命化，在中国艺术中首先是将质有而趣灵（宗炳《画山水序》）的山水生命化，人格化。早在传为王维所作的《山水论》中就把山岭之间的关系比拟成一种人间关系：观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，又把山比作人：山藉树而为衣，树藉山而为骨。清唐岱说得更为具体：夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟神采，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势；人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足，分寸骨节长短无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。如人在日光中站立，足步步移，其全身之影皆换，左足动，则全身形影合左足动移之势，右足动，则全身形影合右足动移之势，看山何独不然。（《绘事发微》）这其中有的是以比拟的方法谈绘画的观察方法问题，而这个方法则完全是建立在山的人格化认识基础上。山川在中国画家眼中还具有人样的感情。明杨慎说：郭熙四时山，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如装，冬山惨淡而如睡。（《画品》）至于云，清恽南田说：魏云如鼠，越云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马，画云者虽不必似之，然当师其意。（《南田论画》）将自然动物化。诸如此类之议论，在中国画论中多如牛毛。与此同时，中国画论或人物品藻又把人物自然化，动物化，以强调其生命的特性和光彩，如《世说新语》说；太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。（《赏誉》）；时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙， 王右军见杜弘治，叹曰：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人’，见裴叔则如玉山上行，光映照人，有人叹王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳’，海西时，诸公每朝，朝堂犹暗。唯有会稽王来，轩轩如朝霞举，裴令公目王安丰，眼灿灿如岩下店。（《容止》）。落实于具体的绘画形象，我们看到，一些人物确实结合了虎、豹、龙等等特征而予以变形。例如，明陈老莲的水浒人物，五代贯休的罗汉，就连阎立本的《历代帝王图》中的帝王，顾恺之的《女史箴图》中的帝王，以及壁画中的天神天将，我们都可以从中感受到兽的凶猛、威武和矫健的意味。在表现的自然山水、花鸟中也有如人的亲切关系和精神气质的象征性的表达。但是这种人的自然化，自然的人化，在造型的观察、理解和表现意味上是借助相互联想而实现的。