近年来汉语语境中文学批评的修辞论视角_汉语言文学论文-经管之家官网！

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近些年来，一部分中国当代的文学批评家在对汉语文本进行阐释时，开始重视修辞论视角的引入，这对于汉语语境中的文学批评而言，具有特别重要的意义。对于中国当代的文学批评家而言，文学首先是一种言语表达，面对一个文本，首先面对的是一种修辞效果，然而，真正在汉语语境中践行修辞批评原则，对自己本民族的文本作细读基础上的深入分析，提出既扎实又有理论深度，有创建性的观点的论著却一直很少见到。目前，受西方理论思潮的影响，中国的文学批评正在经历一个文化学转向，文本分析似乎正在成为过时的方法。然而，我们不应忽视这样的事实：西方的后现代主义文化批评，是在经历了长时间高度封闭的文本研究之后，向外部研究(泛文化研究)的再次开放。而中国文学理论研究的现状，与此则有很大不同。在20世纪的绝大部分时间里，我们的文学批评都是习惯于对文学进行大视角、远距离的宏观把握，以致形成一种现在还没有走出的思维定势。因此，完成中国文学批评的文化学转向并不困难，难的是怎样使文化批评不至于流于主观随意、空泛武断。在这种情况下，文学批评实践中的修辞论视角显得尤其难能可贵。

其实，文学批评中的修辞论视角的使用，并不是一味排斥我们所习惯的社会历史视角或文化视角，它仅仅是强调，即使是对文学的社会、文化、历史及意识形态内容的解读，也应建立在文本细读的基础上，通过语言分析落到实处。一个批评文本，要想具有较强的说服力，就应当向读者展示文本分析的过程。如有人已经指出过的那样，没有具体的语言分析的文学批评可能导致这样的效果：它或者使结论显得主观，陡峭，或者会让阐释落人纯粹的形而上的思辨之中;二者也许都不乏某种深刻的意味，但是对于被批评的文本和期望从批评中有所收获的人来说，也可能无关痛痒甚至不着边际。①

基于以上认识，本文试图在近年来汉语语境的文学批评中，对并不构成主流的修辞论倾向加以指认、分析，以期引起批评者与理论研究者的关注。所谓汉语语境中的文学批评，指的是国内的文学批评界针对汉语文本的批评，特别是对五·四以来的汉语文本的批评;在外国文学研究中，修辞论的视角常常能够被更多地，也更成功地运用，但这些批评不在本文论述之列。本文的近年来指的是上世纪90年代中期以来的这段时间。

二

在中国近年来的文学批评中，由于受20世纪西方人文学科语言论转向的影响，许多评论家在批评文本中都植入了一些语言学名词，类似语境、话语、叙事、隐喻、象征、反讽这样的从语言学中借来的词汇在批评文章中出现的频率很高，但固有的思维定势依然被沿袭着，明确的修辞意识却常常在批评中缺席。在大部分批评文章中，语境、话语这些概念仅仅在语言学之外的层面上被使用着，比如常常以文化语境、社会语境、主流话语、男权话语、现代性话语这样的偏正词组出现;叙事在许多批评文章中也常常指的是大叙事概念，如经常被谈论的历史叙事。即使涉及文学的叙事，批评家所谈论的也往往是叙述了什么的问题而不是如何叙述的问题。比如，一篇以中国女性文学的叙事变化为主要考察对象的文章，谈论的是女性文学中的主题、意象、价值取向的变化以及这种变化与不同时期的社会现实的变化之间的呼应关系②：以《现实主义长篇小说叙事50年》为副题的文章，在归纳中国当代长篇小说的叙事模式时，发现的是革命一启蒙一多元这样的文学主题样式。③至于当代中国文学批评中对文学作品的隐喻、象征反讽等的分析，更是常常变成抛开文本，对隐喻义、象征义、反讽义的臆测。而真正建立在文本分析基础上的修辞论阐释，在数量极其庞大的批评文章中，实属凤毛麟角。其中比较成熟且在数量上占了绝大部分的，当属叙事学批评。

由词汇修辞向语篇修辞的转移，是20世纪西方修辞研究的一大进展，文学的叙事学研究便是这一进展的直接成果之一。由于在新时期以后特别是90年代以后国内的小说创作中，作家往往有意凸显叙述行为本身，对批评家而言，把握了当代中国小说叙事方式的变化，就等于把握住了当代中国小说变化特征中最重要的一个方面;而把握了一个作家的叙事风格，就可能破解这个作家创作的奥秘;因此，借助于西方的叙事学研究成果，有些批评家对先锋作家的小说文本进行了成功的叙事学分析。

张法在一篇题为《何以获得先锋先锋小说的文化解说》④的文章中，并没有空泛地阐释先锋小说的文化意义，而是极为耐心地对先锋作家的叙事策略进行了研究。作者认为，先锋文学首先给人的感觉惊震，就是艺术载具的突出，它要使读者清楚地知道，小说不是现实、历史、记录、报道，而是虚构是故事。更深一层去看，对叙事的虚构性的强调，突出了故事讲述者的主观性以及故事客体作为他者的非客观性，故事本体的模糊性，故事状态的碎片性，故事秩序的任意性。在行文中，文章作者的每一个论证环节都是通过大量引证完成的。作者告诉我们，同样是为了显示文本的虚构性，不同的作家有不同的叙事策略。如马原采用的是在叙事中强调马原是马原的方式，苏童则采用的是强调苏童不是苏童的方式;洪峰、孙甘露用故事爆炸的方式来显出故事的故事性，余华、格非和叶兆言却用拆散故事来呈现故事的故事性。这篇文章的叙事分析还涉及更深层次，如作者指出，孙甘露的《请女人猜谜》写出了故事的套中套：我在讲我的故事，在故事中我又在写故事;而洪峰则是在故事中不断地讲小故事，因而他们让故事爆炸的方式是不同的。通过绵密的分析，作者向我们展示了先锋作家如何在讲故事的同时又解构了故事，并通过解构故事重新书写了现实。

正如其标题所示，这篇文章并不是为研究叙事而研究叙事的，作者意在说明，先锋作家的叙事本身透露出的就是一种文化态度。作者在文章的最后总结说，先锋文学因其形式的带动，通过远离现实而接近了现实，通过抽象现实而具体了现实，一句话，它无意于写现实而写‘好’了现实。在先锋小说里，一切故事都是在讲叙一个大故事，一个关于中国的抽象：‘前现代的中国’。因为批评家不是简单地对先锋叙事加以命名了事，而是把大量精力用在了先锋作家是怎样完成自己的虚构，并通过虚构重新书写现实这一问题上，对先锋作家的叙事策略进行了深入的比较分析，因而先锋小说的先锋性、先锋作家的文化态度之类的表述，对读者而言已不再是游离于文本之外，无法扑捉的抽象的观念。

在作家个案研究中，对文本的细读及语言分析可能具有更重要的意义。而把自己的立论建立在语言分析的基础上，本身就可能是一次写作的冒险，它一方面需要功力，另一方面也需要耐心。在这方面，张俊苹的一篇题为《时空漩涡中的零散诗意从修辞论美学看刘恪(蓝雨徘徊)语言探索的先锋意义》⑤的文章可以作为一个很好的范例。在这篇批评文章中，作者指出，先锋作家刘恪的小说《蓝雨徘徊》一方面使被拆解的故事层面的人物隐入一种失语状态，从而营造了一种统摄全文的诗意话语;另一方面，它的包含了诗文语、史书语、歌谣语、方言俚语的跨文体话语，又形成杂语喧哗的局面，瓦解着占主体地位的诗意话语，使之呈现零散化形态。因而。这种话语系统的实验，既以现代派手法尤其戏拟技巧融汇了中西古典与现代，又因其杂语喧哗的特点，以及技巧运用和文本建构的自觉意识，在传达古典韵味的同时，实现了现代语境下语言的狂欢，形成当下世纪末文化漩涡中最为独到的现代汉语话语系统。作者强调，上个世纪80年代以后先锋文学的失语，商品文化的泛滥，西方文化的重压使文学语言处于多元化不稳定探索性阶段，而刘恪独创的现代性零散诗意话语系统，尝试性地实现了古典诗意精神与现代先锋意识的融汇，闯出一条新的文学话语之路。这被作者看作是刘恪小说的先锋意义之所在。然而，上面引述的仅仅是这篇文章的结论。文章的奇特之处在于，作者并没有把自己的论述重点放在刘恪如何在世纪末的文化语境中显示了自己的意义以及显示了怎样的意义上面，而是把论述重点放在了刘恪怎样通过这篇小说独创了融古典审美意蕴和现代先锋意识于一体的零散性诗意话语系统上面。由于经过作者的耐心解析，刘恪独创的话语系统已经成为一个有明确所指，让读者印象深刻的概念，因而在作者对文章作结，强调刘恪话语的意义时，给人以水到渠成之感，尽管作者用语不多，仍然给人留下了深刻的印象。

在这篇论文中，每一论证环节都是通过细读完成的。关于这篇文章的细读，我们可以举一个例子。在文章的第二部分作者引出了小说原文中的一段话：

小路延伸，依然的小路，牵引着螺形或塔形的山峰。大地裁剪，白色丝带，舞动古老的水磨风轮，光与色无法保持沉默，倾诉无人之后的忧伤。如果用心灵眺望：山近树远，水安雾挪。一步一折，山路屏风，清理雕刻后的塑像，即或有羊奔兔走，也不影响山峰与田野一吸一放的矛盾，水渠扇形摊开，水草浮动，浏亮清丽已是昨日的背景，只要寻找水的流逝，抬头一眼夜的纯蓝，月光仅是一首逃亡的音乐。

接下来，作者像点评古典诗词一样，一词一句地对这段话进行了细读，让自己对文本的每一点阐释都落实到了语词层面。对大地裁剪，白色的丝带，舞动古老的水磨风轮作者是这样细读的，(这句话)采取了逗号隔离手法，通过阅读过程中心理上的时间停顿，将‘大地’、‘丝带’、‘水磨风轮’凸现出来，动词‘裁剪’‘舞动’则实现了三者物象的上下衔接，使之浑然一体地构成整体意象，获得一种现代意义上的‘小桥流水人家’所传达的意味。这样的批评语言，在中国当代的小说评论中极其罕见，但并不是不需要。一词一句分析之后，作者总结说，‘浏亮清丽’是对古典语言模式的戏仿，那么它也就成为古典精神的象征：与之相应，‘夜的纯蓝’则指称了五·四以来白话诗文精神(文章作者认为它是对五·四作家语言的戏拟)，象征现代人生存的文化语境;那么，‘月光’就成为‘无法保持沉默的’言语叙说，而假晋崽之口的叙述人‘我’便融入作者刘恪‘忧郁’的个人体验。正是这种个人体验的‘忧郁’营造了一种诗意，而这种充满诗意的文字在《蓝》中俯拾即是，从而构成一种以现代手法传达古典韵味的诗意话语系统。这一总结让我们明白，作者对这一段文字的细致解读构成作者整篇文章逻辑的一个关键环节：借此作者让读者明白了什么是刘恪小说中的诗意。接下来作者又通过分析指出了这种诗意的零散性。而假若不把零散诗意这一命名解释清楚，整个文章的立论就会成为空中楼阁。

在经典作家研究方面，郑家建的《(故事新编)文本的叙事分析与寓意的文化解读》⑥一文用修辞分析的方法对鲁迅先生的小说集《故事新编》进行了深入解剖，显示了修辞批评对经典作家的解读可能产生的方法论意义。鲁迅《故事新编》不仅表现的内容复杂，语言形式与文本结构也十分特别。作者把这组小说的内容、语言、结构都假定为一种修辞效果，试图把对效果背后的修辞手段的破解，作为小说阐释的突破口。作者在文章中认为，鲁迅的独创性才能在《故事新编》中首先体现在对反讽的精妙运用上。鲁迅不仅通过巧妙用词达到反讽的目的，还采用了一种特殊的篇章结构来进行反讽。反讽的运用除了使文本的意义结构变得更精致、复杂之外，从叙事学角度来看，还可以操纵叙事角度，调整作者、叙事者和读者之间的复杂关系。总之，《故事新编》的结构与意义的复杂性与反讽这一修辞手段的成功使用有直接关系。作者同时指出，更内在地体现《故事新编》文本结构独特性的，是那些处理细部间肌理的纹理，即小说中独特的意象结构法，形象迭用法及闲笔与空白法的运用。同时，《故事新编》中喜剧性、小丑化的人物形象及大量粗鄙化、世俗化的叙事形态使得文本具有了浓郁的民间叙事的审美特征，产生了集机智、幽默，滑稽于一身的喜剧效果。

在这篇文章中，从对鲁迅反讽手法的讨论，到对文本的纹理的分析，再到对民间叙事的审美特征的指认，作者都不厌其烦地列举了大量的实例。尤其是作者有意识地借用了中国古代诗文评点与小说评点中的一些语汇与方法来分析鲁迅那些以戏拟古典为主要特征的小说，给人以恰到好处之感。作者在文章开始就声称，对《故事新编》的细读将尽可能对自己使用的一些来自西方叙事学的概念，诸如‘反讽’、‘结构’等作谨慎的分析，另一方面，更倾向于运用中国传统的小说评点中的所常见的术语，如‘纹理’、‘曲笔’、‘隐笔’等，这充分表现出批评家方法论的自觉，作者的这种批评观念对当代汉语语境中的文学批评应当具有很重要的启发性。

三

语体批评是近年来修辞批评的另一个重镇，这也首先与先锋小说不断进行的语体试验有关。从语体分析角度阐释先锋小说家的创作，与从叙事分析的角度阐释一样，接触到的是先锋小说家创作风格的最为本质的方面。实际上，在先锋作家的文本中，语体实验与叙事的冒险不仅具有同谋关系，在许多时候干脆是融为一体，无法分离的。方克强的《孙甘露与小说文体实验》⑦这篇评论便在探讨文体实验的名义下，不仅讨论了孙甘露小说的语体特征，而且揭示出，孙甘露的小说叙事本身就创造出了一种独特的文体。作者认为，孙甘露的第一部中篇小说《访问梦境》从语体说就是一篇反体裁、反小说的杂语体小说，它是小说、诗歌、散文、神话、寓言、哲学论文、谜语、寓言、语言游戏等诸种元素奇妙的混和。孙甘露的小说还经历了一个由反小说向元小说(自反小说)的发展。而作者指认的孙甘露小说创作中的元小说(自反小说)倾向，既表现为一种文体，也表现为一种叙事策略。从叙事的角度讲，元小说造成相似相补而相对相悖的故事关系，给人似是而非、亦真亦假的不确定之感。从文体的角度看，它体现了无中心无规范的后现代特征，事实上更恰当的说法是‘后现代寓言文体’。

中国当代文学批评中的语体批评关注的不是常规语体，而多是具有语体间性的反常语体。批评家发现，许多作家在当代小说创作中植入了其它非小说语体。如路文彬在《游戏历史的恶作剧从反讽与戏仿看新历史主义小说的后现代性写作》⑧一文中就指出，苏童的《丰乳肥臀》中，出现了许多戏拟《圣经》的片段，王小波的《红拂夜奔》受到法国史学大师费尔南·布罗代尔的杰出著作《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》的影响。而当代小说对其它文体的借用达到了独特的修辞效果：在一些作家那里，通过植入其它语体而解构了传统的小说概念;在另外一些作家那里，其它语体的植入则是突出了小说的反讽意味。著名批评家南帆在《反讽：结构与语境王蒙、王朔小说的反讽修辞》⑨一文中指出，王蒙与王朔小说的反讽意味与他们对政治话语的戏拟有关。南帆在此文中还对王蒙与王朔运用政治话语的不同方式进行了比较。作者指出，王朔小说借用的政治话语的反讽意味是由小说的角色制造出来，王蒙小说借用的政治话语带来的反讽则是由叙事人发现的。王朔使用的是标榜性、肯定性的政治辞令;反之，王蒙更多使用的是批判性、呵责性、否定性的政治辞令。政治辞令在王朔心目中则完全丧失了分量，人们在王朔的反讽之中体会到的是一种放肆的作派;而王蒙使用的即类似文革中间的大字报的政治话语，尽管已经将实弹射击变成打靶的游戏，但是，枪声仍然有着慑人的余威。类似这样的分析不仅极其精辟、独到，而且在大量的引证之后，显得言之凿凿，令人信服。

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