纪录片创作过程中的客体论和主体论(1)_艺术专业毕业论文范文-经管之家官网！

纪录片创作过程中的客体论和主体论(1)_艺术专业毕业论文范文

没有人会否认题材对于一部纪录片的成功有着举足轻重的作用。人们会很谨慎地讨论这一话题，因为题材之于纪录片的成功，由于创作者的不同会有很大的不同。越是普通的题材就越能体现出创作者的功力，但是有时候许多创作者都努力争着去拍同一类题材的纪录片，这似乎又只能归结于题材的吸引力。那么创作者与题材在纪录片成功的道路上到底各自扮演什么样的角色呢？我们暂时把强调创作者的功能和作用的主张归为主体论，而把题材看得比创作者更重要的主张归为客体论。下文将回到纪录片创作过程中的这两种观念并对它们进行详细比较。客体论———强调纪录片题材的重要性纪录片的选题是创作的起点，只有在选题确定之后编导才能进入具体的创作活动。所以从创作过程和时间顺序上来讲，选题确实是成功的第一步。

然而任何节目都会有这样的一系列步骤，因此客体论者不能以此来强调题材对纪录片成功的决定性作用。客体论者认为题材之所以是首位的，原因在于题材本身所具有的某些性质———也就是客体论者所坚持的内容。在讨论题材之重要时，我们也要肯定创作者的创作能力，因为事实上这是任何一部纪录片创作的前提。一个好的题材对于纪录片的成功的确是功不可没。电视台的纪录片编导不知道拍什么好，其实是没有选择好题材。简单一点来讲，好的题材有利于电视画面表现，容易出戏，编导无须太多的等待便能获取较多有表现力的素材。北京台曾拍过一个片子《马叔同》，讲一个革命纪念馆看门老大爷的故事。编导尽管只拍摄了一天，但因为拍摄的对象很出戏，最后的成片也很让人感动。当然好的题材还有其他的含义。比如题材的新奇性、接近性、边缘性、时宜性等等，都容易让一部纪录片成功。题材的独特性、新奇性正好满足着观众的好奇心，因此将题材定位在这一点上是赢得观众的明智之举。尤其是在纪录片走向栏目化之后，收视率大多呈现低迷态势，所以纪录片的创作者要强化观众意识，不要以为收视率低是曲高和寡，这样容易把对纪录片的热爱变为孤芳自赏的自恋情结。题材的接近性会对观众有很好的亲和力。因此，针对区域观众选择区域性题材是赢得观众的另一个有效措施。

上海电视台在对自办的《纪录片编辑室》栏目进行研究之后得出一个重要结论：《纪录片编辑室》所播出的片子中，凡是有较大社会反响的基本上都是上海本地的题材。题材的边缘性很能体现纪录片的人文关怀。纪录片的边缘性主要是指对非主流人群的观照。中国的纪录片运动正是走了这样一条边缘化的道路而兴起的。是纪录片首先将目光投向“小人物”，关注他们的生存状态和内心世界。中国的观众也比较能接受这类题材的纪录片。因此将摄像机对准一些较为特殊的人群也比较容易成功。题材的时宜性是纪录片对当下热点问题的关注，因为热点在新闻中总是被新闻化，即观众总是不得不去恭听那字正腔圆的播音员的报道。而新闻最缺乏的就是人情味，这一点在纪录片中却能充分地体现出来。其实纪录片的题材价值与电视新闻的新闻价值两者本不能严格地分开———无论从形态划分上还是历史渊源上都是如此。纪录片被认为是大新闻，它的真实性与新闻的真实性有着同等的含义：不能虚构、不能伪造、不能欺骗观众。新闻题材的价值与纪录片题材的价值是有相互借鉴的意义的。我们从我国纪录片发展的历史可以看出这一点。早期的纪录片是新闻简报式的，也是政论式的。这一点受到苏联纪录片创作的影响。我国的纪录片脱胎于新闻，自然更强化了这一意识。新闻尤其强调题材，题材可以说是决定着新闻是否成功的关键（其前提同样是不能无限制地贬低创作者的能力）。

１９９７年，邓小平同志逝世，同年的一等奖新闻《在大海中永生》反映的就是这一事件。因为它具有重大的政治意义，所以这一新闻获奖是必然的。而当年的纪录片《邓小平》也广受观众好评。所以这一切都说明题材对于纪录片的重要作用。那能否说题材对纪录片具有决定性的作用呢？我们接着看一看纪录片题材的主体论观点。主体论———强调创作主体的功能作用当创作者确定了选题之后就是具体的创作过程。但首先是确立主题。没有主题就没有办法拍摄纪录片，因为在没有主题的情况下，摄像机无法对生活加以选择。我们先要分清楚主题和选题的关系。主题是节目的中心，选题是节目的范围。因此主题和创作者的立意更为接近，它强调的是创作者的目的。因为立意总是从材料中来，所以选题与主题又是密切关联的。选题的选择必须适合于主题的需要，主题必须在选题材料中加以提炼。进入主题提炼的过程就是体现创作者功力的第一步骤。原生态的生活只存在一次，就是当时当下也是无法还原的。纪录片也不是原生态的生活，甚至不是它的复原。纪录片是对生活的一种评价，是反映和纪录生活的原生态的。既然是评价，自然就涉及到主体的参与程度。这个参与体现在主题的提炼上，体现在拍摄时对材料的选取上，还体现在编辑时采用的结构手法上等等。目前纪录片追求真实自然的纪实风格正成为风尚，纪录片的创作要求尽量少有主体介入，尽量给观众保留一种自然状态的生活味，让事件本身成为叙述者。这样的情况对主体论确实很是不利，有人觉得创作者其实在纪录片创作当中只是起到一个拍摄者的作用。事实上在国外，也的确有创作者将摄像机支在警察局里不停地拍，最后取出带子适当地剪辑一下就成为纪录片的。

我想还是再次借用具体的事例来说明主体论的立场。第五届国际青年电视节上有一部荣获大奖的作品《母亲，别无选择》，这是北京广播学院何苏六老师在广院读书时拍摄的。奇怪的是此片在国内的评奖中却毫无建树。原因就是此片有两个不同版本。国内的版本是何苏六与别人合作完成的，由于两个人美学追求上的不统一，作品没有获得好评，而且它主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，但它内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。从这个例子我们似乎看出主体论者的核心：尽管是同样的素材，不同的创作者就会有完全不同的结果。纪录片常被理解为创作者自身的扩展，创作者在纪录片创作过程中总是会表现出各自的艺术追求或人生理念。因此纪录片是一种风格化的艺术品。像《三节草》的编导梁碧波就把他的基因社会学观点放进了他的纪录片；《我们的留学生活》编导张丽玲坚持认为，纪录片是以人为本的艺术形式，是生命对生命的追逐和对话：《沙与海》的编导康健宁从一开始就在不断理解人文关怀的意义，并不断在他的纪录片中加以体现；《八廓南街１６号》的编导在拍摄时只有一个信念，那就是“我必须天天跟你们在一起”；《彼岸》的编导蒋樾很少在电视理论界的报刊上出现，这似乎正符合着他在做节目时的心态———贴近底层。这些成功的编导，在他们进行创作时主体投入的程度是极大的，所以才会认为“拍纪录片是一种生命的付出”。这当然与那种认为编导仅仅是一个摄像机的观点是不相容的。但是，主体论也不是说，纪录片创作者可以天马行空、无所顾忌，想拍什么就拍什么。完全不顾及题材是不可想像的。