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法国电影的新时尚(1)_艺术专业毕业论文范文

事实上，“作者电影”在初始时，并非处处要跟美国电影对着干，而是恰恰相反。“新浪潮”的敌人是法国的“优质电影”，而不是美国的类型电影，约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克等类型电影的大师都被“新浪潮”的领袖们奉为典范，尊为“作者”。“新浪潮”的革命实质上是一场争夺话语权的革命，因为它使无数渴望用影像进行自我表述的人，尤其是默默无闻的年轻人，获得了说话的权利。半个多世纪过去了，虽然浪潮已退，但涛声依旧。然而，很难把新世纪初法国电影出现的新景象称之为“新浪潮”，虽然规模可观，但毕竟缺少了某种原创性或革命性；如果把它称之“新趋势”也不免草率，因为很难预计在今后的日子里，法国电影是否会一直沿着这个轨迹发展下去。“时尚”一词虽然听上去有点儿肤浅，也不够专业，但并非完全没有道理。回首一下电影的发展，风格也罢，流派也罢，无非是在某个时期的某种时尚，而世界艺术之都——巴黎，在各个艺术领域中，也的确时时充当时尚带头人的角色。这样说也并非贬义，时尚归时尚，艺术归艺术，处于时尚之巅的并不一定都是真正的艺术。大浪淘沙，是金子就会永远发光。

“爱米丽·布兰”的微笑
与蒙娜丽莎神秘莫测、含蓄内敛的充满成熟女人韵味的微笑不同，《爱米丽的传奇命运》(2001)的海报上爱米丽·布兰的微笑却带有某种荒诞、精怪、夸张和顽皮的漫画色彩，特别是在那圆溜溜的黑眼睛、齐刷刷的黑刘海儿以及红彤彤的绒线衣的衬托下，再加上那布满小星星的草绿色背景的辉映。当然，这跟导演让-皮埃尔·儒内是漫画家出身不无关系，也跟他从影之后的一贯风格——《美味肉食店》(1991)或《异形4》(1997)——相吻合。然而，正是爱米丽·布兰的完全不同于蒙娜丽莎的半女人半顽童式的微笑，在新的世纪初，征服了法国，征服了欧洲，征服了大半个世界。她一改法国电影近些年来老气横秋、愁眉苦脸的面孔，把一种更大众化的、更愉悦的观影趣味还给观众。尽管像《电影手册》这样极其严肃的电影理论杂志对此片的态度大不以为然，但也不得不承认这样惊人的数字：在2001年，世界上有五千多万观众在电影院里观看了当年出品的法国影片，而其中就有一千多万是爱米丽·布兰的观众。这个数字还远远不包括影片的其他音像制品(如录像带、DVD等)的观众。爱米丽·布兰的微笑也是法国电影的微笑。1999年和2000年，在法国境内的电影市场上，观众人次超过二百万的法国电影分别只有3部，而到了2001年，则有10部法国影片的观众人次超过了二百万，除《爱米丽的传奇命运》外，还包括《我说的谎话也是真的2》、《狼族盟约》、《下岗风波》、《企业战士》、《唐基》等影片。而这一年的法国观众的总人次更是达到了186，000，000的新纪录。在从上世纪末到本世纪初，总的来说，法国电影市场的形势一直相当乐观，尽管其中有间断性的波动，比如，2000年法国电影在其国内的市场由1999年的32.4%下降到28.5%，然而到了2001年，又猝然上升到41.5%，达到了1986年以来的最高水平。
不可思议的是，2001年法国电影的空前盛况似乎诞生在传统的法国电影资助制度(票房预付款制度(注：在法国，国家电影中心(CNC)从每张电影票(5—6欧元)中抽取11%的税金，形成两个主要资助基金：自动资金和选择资金，前者自动返回制作者，跟票房直接挂钩；后者主要是票房预付款制度，即国家电影中心预先支付给制片人影片预算的一部分资金(一般占5—6%)，如果影片可以盈利，制片人需将所借资金还给国家电影中心，如果影片失败，制片人则不必还钱。)+法国电视4台(注：即CANAL+。为收费频道，主要设置电影、体育、色情节目等频道。CANAL+一般以合拍和预购两种方式参与一部影片的投资，前者一般不超过影片预算的8%，后者一般大于影片预算的30%。)+一家免费电视频道(注：法文为UNECHAINEENCLAIR，指法国电视1台(TF1)，法国电视2台(F2)，法国电视3台(F3)，法国电视5台(F5即ARTE)和法国电视6台(M6)。这些频道的节目收看是免费的，但有义务对电影制作进行不同程度的资助。)+一家影视投资公司(注：法文缩写为SOFICA(SOCIETESPOURLEFINANCEMENTDUCINEMAETDEL’AUDIOVISUEL)。在法国，非影视公司没有权利直接投资电影，必须通过SOFICA投资影片的制作，SOFICA可以采取两种形式，一是直接投资影片，一是成为制片公司的股份。但不管怎样，SOFICA的投资一般不能超过影片预算的50%。)受到威胁和动摇之际。多年来，法国电影之所以能够维持一种较稳定和较繁荣的发展状况，并且能够在某种程度上与好莱坞电影进行抗衡，主要是受益于法国政府的“文化例外政策”(EXCEPTIONCULTURELLEFRANCAISE)。这项政策旨在表明文化产品，特别是电影——需要相当规模的投资的一种文化产品，与其他行业的产品不同。一些工业或农业产品，如汽车、服装、食品等，需要按照市场规律，自由竞争、优胜劣汰、适者生存，辐电影则应受到政府的特殊保护与资助。法国电影正是通过国家电影中心(注：法文缩写为CNC，即CENTRENATIONALDELACINEMATOGRAPHIE。)对电影生产的宏观调控，以及电视台(尤其是法国电视4台)、民间影视投资公司等多种渠道的资助，求得生存的。这与好莱坞电影业完全靠市场规律自我调节截然不同。2000年12月，让-马丽·梅斯耶购买了美国娱乐网(USANETWORKS)，合并了威王帝—环球公司(VIVENDI-UNIVERSAL)，形成了包括水、移动通讯(SFR)以及影视娱乐业等多项产业的跨国公司。鉴于美国电影业的经验，梅斯耶提出了“文化例外政策的衰亡”的口号，并解雇了在法国电影业中举足轻重的人物、法国电视4台的老板皮埃尔·莱斯居尔，这在法国电影界中一度引起恐慌，一时间，法国的各种媒体纷纷扬扬、一片沸腾。试想，如果法国电视4台改变政策，停止对电影业投资的话，法国的电影业无疑将遭受重大的创伤。但是，由于梅斯耶的主张不得人心，也由于法国的电影资助制度太根深蒂固，所以，迄今为止，除了人员上的变动外，法国电影的政策并没有实质性的改变。而2001年法国电影的大丰收(共出品了204部影片，创下了上世纪90年代以来的最高纪录)更使法国电影界的人士扬眉吐气，大受鼓舞。
爱米丽·布兰的微笑意味着法国类型电影的回归，尽管《爱米丽的传奇命运》本身并非典型意义上的类型片。儒内因其过于丰富的想像力被作者电影们嗤之以鼻，而正是因为他那非同寻常的想像力，又很难将他的电影简单地划归类型。爱米丽·布兰就是这样一个精妙奇伦的诞生物。她精力充沛，智力超群；虽非天生丽质，却魅力难挡；看似新潮叛逆，却充满了怀旧色彩。在经历了形形色色的现代或后现代主义的思潮的颠簸后，人们在她的身上重新发现了最纯粹意义的真善美。多年以来，法国的大部分电影都极度个人化、内心化，而忽略了大众审美趣味的培养，仿佛一提观众，作者的身份就会受损。不可否认，法国的作者电影贡献非凡，在电影史上流下了串串闪亮的足迹；但也不可否认，很多所谓的“作者电影”都自生自灭，非常短命，观众还未能认识，就已经销声匿迹。能够真正放下作者的架子，实实在在为观众也为自己拍电影的人为数并不太多。吕克·贝松可以说是最突出的一位。作为导演，他拍摄的《杀手莱昂》(1994)、《第五元素》(1997)和《圣女贞德》(1999)等影片为法国电影创下的辉煌有目共睹；作为制片人，他监制的《出租车》(1998)、《出租车2》(2000)、《企业战士》(2001)和《龙的致命之吻》(2001)等，也都是近几年来在法国最卖座的影片。尽管贝松可以用英语拍片，也可以接受好莱坞的电影观念，但他拍的向来都是地地道道的法国出品的影片。正当法国上下为“文化例外政策”所面临的危机惶惶不安的时候，贝松却坦然地与威王帝公司的老板让-马丽·梅斯耶签订合约，在诺曼底建立欧洲最大的数码电影制片厂，甚至在日本建立他的欧罗巴影片公司的日本分公司。贝松的努力旨在扶植多年来呈畸形发展的法国类型电影，把它重新纳入大的工业化生产体系，并将之推向国际市场。国际化似乎是当今电影市场的潮流，尽管人们对此心怀忐忑。国际化意味着话语权的集中与统一，这无疑会削弱民族声音的力度。但反过来看，如果在国际化的进程中，多增加一些不同民族的声音，从而扭转好莱坞电影一统天下的局面，也未必不是一件好事。
事实证明，法国影片在国际市场上取得巨大的票房成功的大都是类型片：动作片，神怪片，科幻片等，如《第五元素》(1997)，《圣女贞德》(1999)，《爱米丽的传奇命运》(2001)，《狼族盟约》(2001)，《紫流》(2000)，《龙的致命之吻》(2001)，等等。这些影片不仅在欧美国家，而且在亚洲的不少国家或地区，如日本、韩国和香港等地，都相当卖座。但值得注意的是，在法国本土最具生命力、最具号召力的类型片之一——喜剧片，却很难在法国以外形成大的气候。这也许跟喜剧片带有更浓厚的文化色彩有关系，比如，像《被诅咒的阴毛》(1995)、《唐基》(2001)和《下岗风波》(2001)等影片就仅在拉丁语系的地区，如西班牙、意大利、南美等地大受欢迎。如果运气好的话，也会被美国观众所接受，例如，巴拉丝蔻在美国就很有观众缘。《阿斯德利克斯和奥贝里克斯反抗恺撒》(1999)，因为有德国的投资，在莱茵河彼岸也颇为成功。而有些喜剧片，却很难冲出国界，如托马斯·吉洛的《我说的谎话也是真的》(1997)，即使在意大利，此片也仅仅只有一千多名观众，在西班牙就根本没有能够发行。而《我说的谎话也是真的2》(2001)，迄今为止，还没有任何国家购买此片的发行权。总的来说，法国的喜剧片可以分成两大类。一类更倾向于商业化，如让-玛丽·普瓦雷的《来访者》(1993)，《阿斯德利克斯和奥贝里克斯》的不同版本：克劳德·齐蒂的《反抗恺撒》(1999)和阿兰·夏巴的《克雷奥帕特里任务》(2002)，弗朗西斯·韦伯的《混球的饭局》(1998)和《下岗风波》(2001)等；另一类更倾向于作者性，如80年代曾经拍摄过《生活是一条宁静的长河》(1988)的艾蒂安·夏蒂里耶在2001年推出了《唐基》，虽然影片的商业性大大增强，但还是容纳了相当的社会内涵。再如，《人人都找她的猫》(1996)的导演塞德里克·克拉皮施的新作《西班牙客栈》(2001)，也在抒发“世界青年”的“世纪郁闷”的同时，捎带着嘲讽了法国社会的官僚作风。事实上，许多法国喜剧片都不纯粹是搞笑，而是投注了作者的相当严肃的思考，这也是它不像其他类型片那样容易走俏国际市场的原因。但不管喜剧片的国际市场如何，喜剧片作为一种类型，都在法国电影中占有重要的位置。即使有一天，法国的其他类型电影因其国际化而丧失了民族特性的时候，喜剧片也会保持其本色。因为说到底，法国喜剧片是法兰西文化的特有产物。
“屁股”时代的作者们
1999年，法国女导演瓦莱莉·莱默斯耶拍摄了一部影片，叫《屁股》。这部影片的片名虽然起得极其恶俗，但片子倒拍得相当干净。其中有一个场景，是女扮男装的女主人公，在旅途中从汽车上下来，当着车上的两个男人的面，在路边的一棵小树前撒尿。这一场景看似猥亵，但女导演却把它处理得充满了诗情画意：荒凉的旷野上，一棵摇曳的小树前，站立着一个身穿牛仔服的“少年”，“他”蹶起屁股，装出一副要撒尿的架势。因为镜头很远，我们几乎看不清动作的实际情形，我们只能想象一个女人要站立着撒尿的不堪后果。另一个相关的场景，是女主人公终于脱下男装，赤身裸体出现在餐桌旁的众目睽睽之下。但是，这一场景拍得同样简洁明快，没有任何撩拨之意。事实上，真正掀起“屁股”时代“性”时尚的并不是这部名叫《屁股》的影片，而是一部片名要斯文得多的影片《罗曼史》(1999)。卡特琳娜·布雷亚一向以性事贯穿自己的创作历程。从七八十年代的《一个真实的女孩》(1976)、《深夜喧闹》(1979)和《三十六个少女》(1988)，到90年代的《像天使一样肮脏》(1991)、《完美的爱情》(1996)和《罗曼史》(1999)，再到近两年的《致我的姐姐》(2001)和《性是一出喜剧》(2002)，布雷亚一直在人的、尤其是女性的感官世界中流连忘返。尽管作为导演，她在电影语言方面几乎没有任何建树，但在镜头前对性的探讨上，她却走在了时代的最前列。轰动一时的《罗曼史》几乎就是一部性爱大观：性饥渴，性冷淡，性放纵与性虐待，面面俱到；手淫，强奸，施虐与生产，无所不有。女主人公在短短的银幕时空中匆匆走过了从淑女到妓女、再从妓女到妈妈的人生历程。在男男女女的性器官面前，布雷亚的摄影机不再像前人那样躲躲闪闪，而是虎视眈眈，毫不畏惧。镜头与物体的距离越拉越近，当一向被严肃电影视为禁忌的生殖器官用特写放大到布雷亚那充满唯美色彩的银幕画面上时，就造成了强烈的视觉冲击。如果说《罗曼史》不是一部标准意义上的色情片(注：在法文中，“色情电影”有两个对应的词：LECINEMAPORNO(硬色情)和LECINEMAEROTIQUE(软色情)。两者的基本区别是，前者多用特写，后者多用中景；前者拍生殖器，后者拍裸体。)的话，那是因为影片中增加了更多的心理透视，尽管人物的情感逻辑似乎并不是那么值得推敲。
当然，法国电影历来在性的表现上不拘一格，早在“新浪潮”之前，就出现了像《上帝创造女人》(1956)和《情人们》(1958)这样大胆前卫的作品，从而造就了碧姬·芭铎这样的性感女神和让娜·莫罗这样的一代荡妇。裸体、床上戏、随手拈来的性噱头，几乎成了法国电影的家常便饭。有哪一位观众不对那些女演员(缪缪、艾玛妞·贝阿、朱丽叶特·比诺什、伊莎贝尔·阿佳妮、苏菲·玛索等)的乳房了如指掌呢?没有身体的暴露，没有色情的渲染，电影仿佛就缺少了某种调味品，变得难以下咽。这似乎成了法国特色。就连罗麦尔这样严肃的作者，也常常在片名上做点儿手脚，加入某些色情的暗示，如《女收藏家》(1967)，《穆德家之夜》(1969)，《克莱尔的膝盖》(1970)，《午后的爱情》(1972)，《盈月之夜》(1984)，等等。与那些总是穿着衣服在床上搂搂抱抱的好莱坞电影相比，法国电影自然要更生活、也更实质。色情在法国电影中的泛滥要追溯到1968年“五月风暴”，这一政治运动对电影艺术的导向产生了深远的影响，“真实”和“自由”成为艺术创作的总方针，于是，电影中“性”表现的真实与自由就成了电影创作者需要向世界打开的另一个窗口。这使得70年代的色情片在法国风靡一时，而正是这些色情片哺育了今天的众多的屁股作者们。但是，在当时，严肃的电影作者对性的探讨还是停留在另一个层面，如让·厄斯塔什的那部“长篇巨著”《妈妈与妓女》(1973)或贝尔唐·布里耶的那部出手不凡的《华尔兹舞女》(1974)(注：《华尔兹舞女》是法文LESVALSEUSES的直译。事实上，LESVALSEUSES在法文的俚语中是睾丸的意思，而本片的片名用的也是“睾丸”之意，但因为此片被介绍到国内时，一直用的是“华尔兹舞女”的译名，所以这里还是沿用前人的译名，以免造成混乱。)。虽然到了80年代，性的表现在作者电影中继续有突破，如让-雅克·贝内克斯的《早晨37度2》(1986)或西里尔·科拉德的《野兽之夜》(1992)；但是，只有到了90年代后期，“性”才在法国电影中呈星火燎原之势，铺天盖地地蔓延起来。而到了本世纪初，法国电影可以说真正迎来了它的“屁股”时代，其标志就是众多的作者们开始在他们的影片中严肃地讨论屁股问题。